大头马短篇小说：北京城里的蝙蝠侠

一名痛恨电视的男子被真人秀节目偷偷相中，在饰演队友的工作人员的引导下，撬门逾墙，砸烂电视，甚至企图潜入电视台制造爆炸，最后关头，他被告知此前种种不过节目组的策划，震惊之余依然选择了实施计划。 一位毫无文学天赋和经验的男子意外入选写作大师班，奔赴某座南方海岛接受荒诞不经的培训，课程结束后还被要求提交一篇习作，以供评委考核，消极怠工的他直到截稿前十分钟才发现比赛奖金高达3000万元，慌乱之中将这段离奇的经历写成了小说。

以上是大头马的两部小说集《谋杀电视机》（2015）和《不畅销小说写作指南》（2017）的同名短篇所讲述的故事，在其中，影视与文学被以一种态度暧昧的方式逼至绝境，或濒临毁灭，或堕入彻底的空虚。 考虑到作者的身份——一名“自幼喜爱文学和电影”的职业编剧和业余作家，她的颠覆不能仅仅被解读为无伤大雅的玩笑，而隐约透露出其对待创作及生活的立场。 假若我们暂时抛开对时下粗疏的代际划分方式的过分警惕，大头马的姿态颇能说明青年一代作家——尤其是生于90年代的小说家们(1989年出生的大头马也戏称自己为“泛90后”)——当前的处境：经历了近三十年倍数播放的历史后，曾经坚固的事物都已烟消云散，对崇高的想象力亦随之告罄，但迎面扑来的现实巨兽仍在急遽膨胀，新鲜、异质的经验尚未充分沉积，惟有借助后见之明才能被真正把握。 对置身于历史迷雾中的一代而言，在众声喧哗里寻求稳固的位置，自然要比见招拆招来得困难，因此百无聊赖和玩世不恭构成了最普遍的心态。 而大头马的小说恰好记录了作者，乃至整个代际的写作者，在类似的虚无中领受的自由和遭遇的危机。

小说《不畅销小说写作指南》里，大头马将整个文学建制微缩成海岛上的一场比赛，以漫画式的笔法勾勒出小圈子的众生相：故作高深的大师班导师牛某，性情古怪的网络言情写手李恒，善于逢迎的青春小说作家耿小路，性感撩人的文艺圈名媛郑梦，年过半百的儿童文学作者“知心姐姐”，以及其他勾心斗角的“文人”。 某些描摹确实入木三分，但究其内核，想必不是“文坛现形记”般的“谴责”，因为“谴责”首先意味着有所确信。 而作为一位“小学三年级开始在媒体发表作品”，但直到“2012年世界没末日之后”才逐渐在豆瓣等平台上创作小说并找到读者群的作家，大头马可谓游走于主流的“刊物—学院”秩序之外，对传统的上升途径和资源分配模式并无太大兴趣。 因此，她选择以王德吾这样的局外人身份介入一场“文学盛事”。 作为参赛者的王德吾不过一具空壳，他的诗人角色只是临时编造的产物，但一旦占据这一主体位置，就立即在机制中运转起来，为他人的奉承与攻讦所裹挟，也适时地拿腔作调，加入表演，甚至在夸张的3000万奖金的激励下，还能文不加点地写就一篇小说。 在此，大头马倒没有打算以类似朗西埃的态度书写一个印证“智识平等”的寓言，她要做的，是以戏谑的语调和近乎流水账的形式回顾一篇小说的诞生，同时也是创作这篇小说本身，并在此过程中消弭写作的界限——王德吾的奋笔直书实则动摇了我们经典的文学认知。 以这样一篇小说来统领这部姑且可算作“中国套盒”体的作品，不仅是为了交代后续数篇小说的由来，也奠定了全书的基调。

相比于《不畅销小说写作指南》里曲折的取缔，《谋杀电视机》则选择直接的屠戮。 大头马在文中策划的爆炸之所以强劲，不是因为她赋予这一行为崇高的意义，恰恰相反，而在于她抽空了“谋杀”的合法性基础，从而凸显出破坏的物理属性。 大头马借小说人物之口表达了对电视观众的费解：“我确实不懂，互联网已经发明几十年了，什么人还会守在电视机前看一部中途会插播牛奶广告的恐怖片”[1]；更反复调侃企图为谋杀计划提供凭据的“批判理论”的陈词滥调：“我们破坏电视与任何你们现在给出的解释都无关，既不是什么批判庸俗文化，也不是反对传播媒体，还有什么……企图掀起第四次科技革命”[2]；她坚称叙述者“我”是一个纯粹的电视厌恶者：“我们破坏电视只是因为我们讨厌电视”[3]——然而根据小说内容，叙述者如此痛恨电视着实不合情理，他从索要赔偿到加入犯罪团伙的转变若不出于游戏心理，实在缺乏逻辑必然性。 于是，叙述者变得吊诡起来：他憎恶电视，又预防性地消解了他人对电视的批判，也不提供任何建设性的方案。 站在更高视角，大头马甚至撇清了小说与“楚门的世界”式的故事的联系：“当然不了，又不是《楚门的世界》”[4]，因此，叙事者的袭击无法被视为电影和小说中司空见惯的对生命之虚妄的毅然揭露。 简言之，既有的价值都被他拒之门外。 然而，这重重的否定游戏，未能打开上升之路，却只标记出一个空洞的立场，一座游移不定的空中楼阁：叙述者似乎与坚定、明确的信念绝缘。 最终，他只能将否定诉诸最粗暴的毁灭，以终结整场闹剧。 如我们所见，小说的结尾停顿在了爆炸前的片刻：“10，9，8，7，6，5，4，3，2，1。 ”歇斯底里到镇静的叙述者默念：“这才是真正的倒计时。 ”[5]当然，考虑到我们不同程度地分享了叙述者的情境，这也为我们的生活按下倒计时——当一切根基均被“谋杀”，我们将迫降在何处？

虽然反讽这一概念牵连出的思想线索过于驳杂，且以之为切入口的文学研究早已不胜枚举；但是，借助它来讨论大头马的小说依然行之有效。 在以上两部作品里，反讽均是最基本的运作方式，当代文学建制的昏庸陈腐、电视节目的枯燥贫瘠以及某些流行文化批判者们的刻奇心理等等现象，经由大头马对不同群体的话语的反讽性运用，徐徐铺展开来，又自行瓦解。 将自己摆放在一个旁观的反讽者的位置，确实为叙事者赢得了绝对的逍遥，可是这种姿态并非毫无风险。 如果说王德吾尚能选择在适度保持距离的前提下，与荒诞的现实共舞，故而为自己预留了一席之地；那么，在《谋杀电视机》的主角那里，情况远为复杂：这位无所用心的破坏者贯彻了近乎“无限的绝对的否定性”，哪怕他因真人秀节目而获益，也仍要践行蓄谋已久的自杀式袭击，但超越性的救赎则未曾兑现。 从这个意义上说，《谋杀电视机》或许算是《不畅销小说写作指南》逻辑的继续演进，它在消解各式现象的同时，也完成了对自身的否定，与其说“我”谋杀了电视机，毋宁说“我”谋杀了自己。

有关中国当代小说的反讽问题，恐怕无法绕开杨小滨的著作。 在探究新时期先锋小说的叙事时，杨小滨指出，余华、徐晓鹤、残雪、马原、格非等作家凭借对主流话语的修辞和结构的反讽式重写或戏仿，揭示了其中潜在的精神分裂，解构了这种典型的宏大叙事。 具体到理论层面，他将反讽的谱系一直延展至阿多诺意义上的“否定辩证法”，进而视反讽为80年代先锋小说的后现代性的根源。 [6]相较于杨小滨，黄平近年的工作辐射的时间维度更广：他以“形式层面的‘反讽’”和“思想层面的‘虚无’”为线索，串连起王朔、王小波、韩寒这几位游离于当代文学史主线叙事之外的畅销型“边缘作家”。 [7]这种文学版图的重新勾描颇为及时，也相当准确，因为伴随着宰制者的主人话语被更为复杂且隐蔽的准则所取代，以及黄平所谓的“参与性危机”——即青年无力介入社会、历史的现状——成为定局，“反讽传统”无疑已是笼罩着一代写作者的整体氛围。 换句话说，这条传统延伸进最近十年后，不复是可以被选择性忽视的一支，而成为不容回避的写作面向，乃至分化出错综复杂的水系。 就其具体样态而言，除了传统的写作出版模式或新兴的网络文学机制催生的作品外，也包括社交网络上涌现的种种无明确文体规定性的断片，后者里已为网友熟知的进展就有网络“严肃文学”“特师”大咕咕咕鸡的“锤片”。 2016年年中，新浪微博上大咕咕咕鸡与阿乙之间爆发的一场多少有些“事件”意味的对决，曾无意中暴露了“主流文学”遭遇网络书写时的震惊和错愕。 大咕咕咕鸡正是采取一种标准的虚无立场和反讽话术——几乎原封不动地复制他人微博，但指向截然相反的意思——戳破了阿乙正义信念中的偏执和理解能力上的困顿，乃至使他陷入“语言机能紊乱”的境地。

不论是基于对大头马小说文本的阅读，还是对其出场轨迹的追溯，都有理由将她接续到这一“反讽传统”的延长段上。 她的首部小说集里的几个短篇，诸如《你爷爷也一样》、《在期待之中》，明显沾染有大咕咕咕鸡的文风（倒不是说大头马在效仿他的文风，而是大咕咕咕鸡准确把握了我们普遍的汉语感受），熟练地调度社交寒暄、职场套话、政治宣传中对年轻一代可谓语言暴力的修辞进行言说，游刃有余地穿行于尴尬的现实场景，却不为之束缚。 至于多以“某某指南”为题的第二部小说集，据我推测，灵感来源应是《克罗诺皮奥与法码的故事》一书里的“指南手册”（Manual de instrucciones），尤其以《道歉指南》和《米其林三星交友指南》在形式上最贴近科塔萨尔。 不过，大头马的指南折射出的心境，却有别于科塔萨尔在重新认知哭泣、恐惧、上楼梯、上发条等日常事件时显露的创造性的天真。 她总是后撤到足够安全和自由的反讽之中，看似劳心地出谋划策，却暗中肢解了情感的严肃性，譬如她对道歉关键点的归纳：“问题不在所要克服的心理障碍和所要掌握的技术细节上，而在于正确认识对方将要未要接纳之际，内心所洋溢起的赢家情绪”[8]。 此类观察固然洞若观火，有毒舌却精辟的一面，但不得在行事时效法，它更多地落足于体验超然事外的快感，以及把捉尚未定型的理想之物——这恰是反讽者的意图所在，也不无可取之处。

但是，让我们回想一下《谋杀电视机》最后的爆炸场景。 大头马剥洋葱般的层层否定，是否也可能只得出虚无的空心？在她积极地自我推翻所廓清的空地上，究竟该如何重建稳固之物？仔细考察，大头马的笔下那些富有喜剧色彩的角色大致可以分为两类：一类是被揶揄的存在，是作者试图消解的对象，其“理型”应是微秃、乏味、迂腐、别扭的中年男性，譬如《在期待之中》里的老王；另一类则是表面上玩世不恭的游戏者或反讽者，负责揭开虚幻的价值，他们往往也担任着故事的叙述者，例如《婚礼偷心指南》里的偷情客。 但二者之间并非泾渭分明，对前者的描摹，有时其实暗含着作者的自嘲。 至于后者，哪怕他们确是作者的部分意志的化身，也不完全等同于作者，某些时刻，我们甚至能看到大头马暗中将矛头对准这些不完全可靠的第一人称叙述者自身的问题（《谋杀电视机》即一个例证），这是否意味着，她对于反讽孕育的空虚同样有所关注？黑格尔对德国浪漫派的批判，或许可以借来描述大头马面临的难题：一方面，当“自我”通过反讽使“一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的东西”都显得虚幻时，他本身的主体性也因此变得空洞无聊；另一方面，不满足于自我欣赏的“自我”又渴望找到“一些坚实的，明确的，有实体性的旨趣”，殊不知他根本不可能从空虚中抽身。 [9]对于黑格尔所说的这种“精神上的饥渴病”，大头马又将如何解决？

有意思的是，在两部小说集的部分章节或片段，我们确乎见证了与上述反讽式的观看不同的姿态，即，企图着手修复其间的罅隙。 那些意义从现实虚无的地平线上涌起的瞬间，尽管一闪而过，但带着内蕴的激情，展露出新一代作家在应对外部刺激时多元的方式：他们不仅能像克尔凯郭尔说的，“把自己从日常生活的连续性对他的束缚中解脱了出来”，“无所顾忌一身轻”[10]；同时，也可以秉持某一信念，介入悖谬的世界，或是从这片瓦砾里，发掘新的可能性。 比起上一代人曾经的进退失据，这种从容的出与入，可能有赖于更圆融的心智。

由一位剧作家夜跑时的回忆和沿途景象交织而成的小说《Ordinary People》，就还原了一个覆灭的价值重生的过程。 小时候，母亲的区别对待令他怀恨患有阿斯伯格综合征的高智商哥哥；成年后，数学天赋过人的哥哥沦为落魄的剧评人，而他却成了四处招摇撞骗、但风光无限的剧作家；于是，他加倍地放纵自己，享受虚浮的成功，只为了刺激作为假想敌的哥哥；直到他突然意识到，自己对哥哥的仇恨不过是因一场误会而生的魔障。 小说即将收尾时，终于解开心结的剧作家突然插入了一个乍看之下与前文全然断裂的故事：涉世未深的男孩为了换取城里唯一的作家继续给他讲故事，独自前往幽暗的森林捡拾柴火，不料竟在林中遇到了神明。 神告诉男孩，他自己才是真正的作家，并指引他向北走去。 由此，男孩开启了跌宕的人生，先是承受了战乱、流浪之苦，短暂的婚姻之后，又迎来了丧偶、丧子之痛。 当他垂死的女儿躺在床上请求父亲的慰藉时，他讲起了自己的一生……这则嵌套在小说中的故事占据了相当大的篇幅，且有缭绕的宿命之感，令读者不得不试着构筑它与整体的联系，纵使有过度阐释之虞：如果说，剧作家迄今为止的人生始终表现为主体性的匮乏——他被哥哥的阴影所笼罩，或是企图窃取哥哥的身份（伪装成阿斯伯格综合征患者），或是从哥哥的角度凝视自我（向他炫耀自己的成功）；那么，小男孩的故事则翻转了这一状态——只有独立寻找故事的人才会成长为真正的故事，哪怕只是一个与家人分享的私人故事。 后者具备一种不依靠给定的标准，也不流于犬儒，而是从纯然的虚无中重建微小神迹的决绝。 这似乎遥遥回应了黄平提出的“参与性危机”，即使是渺小无力的个体，如小故事里蒙受厄运的主人公，也有义务完成自我。 大头马的另一篇小说《评论指南》，曾抛出过一个令人费解的公式：“评论从来就是模仿”[11]。 别误会，这不是对批评家们轻佻的嘲弄，而关乎人同周遭事物的关联。 评论，至少依通行之见，涉及价值判断。 大头马的意思或许是，不应从对象中跳脱出来，指手画脚，评论的要义在于，“从细节入手”，深入对象，跟随万事万物（她明确指出，“评论”包罗万象）而运动。

《Ordinary People》结束于一个大头马小说中鲜见的值得信赖的形象。 她让跌倒的剧作家重新起步，留给读者陡然放大的背影：

于是我再次跑在了这条全中国乃至全世界最宽阔的马路上，感到内啡肽像一万个宇宙一般占据了全身，我想我的脸上应该挂着睥睨众生的微笑，我宽大的T恤被风吹得扩开来，影子投射在地上。 我感到自己像一个英雄，一个蝙蝠侠。 一个和两千万普通人一起，住在北京的蝙蝠侠。 [12]

将此置于蝙蝠侠/小丑的对立结构中看，叙述者终究没有滑向小丑所标示的虚无的一侧，用一句“Why so serious？”质诘并撼动我们业已破败不堪的世界，结尾油然而生的萧索的使命感，瞬间将读者拉回蝙蝠侠的阵营，当然，那是孤身一人的阵营。 北京，这帝国的心脏和喉舌，光鲜与肮脏的共生体，这座《<风的安全法>补充资料一编》影射的魔幻都市，也和哥谭（Gotham）一样，有待“黑暗骑士”从暗夜深处挺身而出。 这是身为两千万居民之一的大头马秉持的隐秘的英雄主义。

第二部小说集的最后，在讲完八个风格各异的故事之后，大概是为了避免读者的误解或偏信，大头马特地补充了一篇别有深意的后记。 “我曾见过人类难以置信的景象”（I've seen thingsyou people wouldn't believe），出自《银翼杀手》（Blade Runner）里罗伊·巴蒂（Roy Batty）的赛博朋克版“岘山之叹”的起句，遥接了原作对有限生命之境遇的体察。 大头马从“跌入万丈虚无”开始，一步步向意义的峰顶攀爬。 诚如作者所言，这份高度诗化的自白，无疑是“最接近真相的作者后记”，它除了提示出夏加尔、克尔凯郭尔、拉赫玛尼诺夫等写作时的精神奥援之外，更镌刻下作者多年来变幻的内在纹路。 在漫长的流转中，她曾扮演过困惑的求索者，聪明的放纵者，顽固的怀疑者，虚脱的绝望者，但现在，一切似乎都有了答案：

我将告知你我所知晓的一切真理：如果海水曾经被分开，它必将再一次被分开。 如果虚无曾经被意义所击碎，它不得不终生屈服于意义的又一次显像。 如果发明词语者曾经发明了未来，那么未来将永无止境地在灵魂之间流传。

我但愿你在永恒的沉默中能回想起曾经听见过一个无能者笃定地告诉你，她曾领略美的奥义，洞悉真的魔法。 [13]

从先知摩西出埃及的无畏，到诗人马雁“发明词语者/发明未来”的果敢，大头马如同“大隐隐朝市”的当代巫师，呼唤着匿迹的意义再度显形，并且，不在凌驾于现实残骸的无限性之中，而在我们惨淡经营的世俗里。 这一意义上，作为维系作家和世界的纽带，写作的使命也得以界定：是的，它必将朝向“美的奥义”和“真的魔法”。

2017年10月6日

[1]大头马：《谋杀电视机》，四川文艺出版社，2015年，第53页。

[2]同上，第136页。

[3]同上，第136页。

[4]同上，第142页。

[5]同上，第147页。

[6]参见杨小滨：《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》，愚人译，上海三联书店，2013年，第六章。

[7]参见黄平：《反讽者说》，上海文艺出版社，2017年。

[8]大头马：《不畅销小说写作指南》，湖南文艺出版社，2017年，第181页。

[9]黑格尔：《美学（第一卷）》，朱光潜译，商务印书馆，2012年，第83页。

[10]索伦·奥碧·克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，中国社会科学出版社，2005年，第220页。

[11]大头马：《不畅销小说写作指南》，湖南文艺出版社，2017年，第247页。

[12]大头马：《谋杀电视机》，四川文艺出版社，2015年，第29页。

[13]大头马：《不畅销小说写作指南》，湖南文艺出版社，2017年，第263页。

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