现代世俗经验与文学的召唤——“文学创造"

参与者：张柠、李壮、梁豪、于文舲、贾想

地点：北京师范大学中国当代文学与文化中心

李壮：很长一段时间内，我们都在呼唤文学对当下经验的表达和阐释。 文学怎么写当下？怎么写都市？怎么写新的人群和新的生活？今天，这似乎变成了中国当代文学最重大的关注甚至焦虑之一。 事实上，从卫慧、棉棉等人“蝴蝶的尖叫”、到“新概念”作家群体一度张扬的叛逆青春、再到近年来文学界对90后青年作家的格外关注……先锋文学大潮退却后，许多能引起文坛大争论、大热情事件和现象，其内在多半与我们对新形象、新经验、新生活、新想象的召唤冲动有关。

值得一提的是，我们今天所身处的，是一个工具理性空前高扬、世俗化程度极其充分的时代。 这无疑会对文学产生直接而且深刻的影响。 里尔克曾经说，“生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意”。 这句话的原意或许有多种理解角度，但仅就今日文化语境而言，我们其实很难像分开一对怒目而视的仇敌那样将“伟大的作品”（即“诗性”）与具体而日常的“生活”（即“世俗性”）完全剥离开。 文学之“新”的实现，在实际的操作层面，多半还是要依托世俗生活的血肉——我们常常称之为“现实质感”，并认定其为一种非常正面的品质。 今天大量新的“诗性”可能，都需要在新生活的“世俗性”身上才能获得最充分的实现。

我们的确看到了越来越多具有“现实质感”的作品：各种眼花缭乱且极具代表性的现代世俗生活内容，正被这些作品成批量地塞进文学记忆的集装箱。 问题在于，在这轰轰烈烈的“装填运动”中，“诗性”与“世俗性”真的充分结合了吗？或者说，现代世俗生活经验，真的已经与文学性融洽相处，进而获得有机的美学合法性、并被嵌入时代的精神坐标系了吗？对此我表示怀疑。 事实上，在我看来，我们今天的文学创作现场中，出现了一种奇特而又颇为隐蔽的现象，我称之为“虚伪的材料本位主义”。 先说“材料本位主义”。 当下许多文学作品里塞满了花样迭出的“当下生活材料”。 名牌坤包、化妆品、咖啡、纹身、小众音乐节、旋转餐厅、酒吧和夜总会……海量的“物”以及围绕物展开的动作，织构起有关文艺青年或白领阶层的生活想象，仿佛人物（及其生活）本身便是这些材料的集合体，又仿佛作家祭出了足够多的现代生活符号便是写好了现代生活及其中的人。 这些材料和符号以纯粹数量堆积起巨大的安全感和自信心：看！我写得多么当下！与我们这代人的生活多么相关！然而，为什么又说这种材料的堆积是“虚伪”的？因为它们常常以在场的方式缺席。 表面上看起来，这些张牙舞爪的材料戏份很多，但实际上，它们多是以景观化、模式化、背景板式的方式出现，不是活体而是标本，随时可以被贴上标签、也随时可以被替换甚至拆除。 它们体量庞大，却是虚胖的，常常游离于人物的精神世界以及故事的核心意蕴之外。 我们一次次看到这样的场景：孤独的少年坐在音乐酒吧里谈论爱情，其精神姿态和情感结构却像是躺在麦地里仰望星空的海子，甚至与千年之前跪在女子窗下吟唱小夜曲的法兰西骑士相差无几。 或者，这一个故事里喝酒的少年，与另一个故事里逛美术馆的少女在精神面貌上极其雷同。 我们时常会遭遇那些喝着2018年啤酒的18世纪主人公，也时常会见证作者用极其个性的材料讲述了一个毫无个性的故事。 经验材料与文本灵魂之间关系不大，二者像陷入中年危机的夫妇一样，仅仅形式上睡在一起。

在这类“虚伪的材料本位主义”案例中，作者及其作品没能呈现出文学作品与现实生活、诗性与世俗性间的相互生成、互为因果。 这是作品本身的失败。 除此之外，更严重的负面效应是，当这样的作品被大量推出、并且得到了某种意义上的肯定，它们其实会对相关经验材料本身的诗学可能性造成损伤。 虚胖的材料铺排、千篇一律的意象冲击、对经验表象的廉价物理性提取……这一切正在透支相关经验的美学刺激性及历史刺激性。 它会使读者变得麻木，从而也无形中败坏了经验自身的美学效力、扼杀了文学自身的生长空间（使日常经验的大片领域在诗学意义上变成了过度耕种后的盐碱地）。 此种情况已经导致了文学伦理上的许多质疑。 当下文学界对日常经验书写的反拨之声、对总体性缺失的责难等等，不能说与此完全无关：各种隔靴搔痒、交叉复制、皮笑肉不笑的生活内容铺排，难道不是对日常经验书写的自我污名化么？

由此言之，我们今天的写作，对世俗经验的书写呈现不可谓不多、不可谓不广，但其深度和生命力还远远不够。 在中国当下的文学场域里，“世俗性”与“诗性”之间的血肉结合并不紧密；当代世俗生活已被文学大量关注，却还没有获得足够强大的诗学合法性，也并没有在新的美学体系和情感结构中发挥出本应发挥的作用。

于文舲：李壮谈到了我们当下创作中的一个问题：文本中充斥着时髦的“物”，却难以构成新的“生活”。 其实，我们的文学历史中，本有着非常强大的书写日常和世俗的传统，古代与神魔小说相对应的有“世情小说”，其集大成之作《红楼梦》，写整整一个家族的崩溃，但落实到具体的情节上，也都不过是那个时代的日常事务、衣食住行。 构建起它的不是某种核心的冲突，而是散漫：日常的诸种物象和人一起，随着时间在小说里流动。 这种写法之所以成立，是因为在世俗的外面还有一个“太虚幻境”。 人从青梗峰下来，进入红尘，最后再回到青梗峰去，这是小说总体的意义结构，也是诗性之所在。 由此，小说就像一条河有了岸，日常的物象、情境再琐碎，也是那尘世中的一部分，是组成河流的一滴水。 未必每一滴水都要有意义，汇成河流就是它的意义。 这个总体结构直接指向人从哪里来、回到哪里去的终极问题，它天然地存在并具有意义，无可置疑。 这与我们古代循环的时间观念有关，天道轮回是自足的，不需要再通过外力、人力为它建构意义。

散漫的写法到了五四时期废名、沈从文那里，已经开始出现问题，到我们当下矛盾更明显：现代的时间观念已经被拉直了，意义完全要靠“此刻”来生成，它不再是天然且自足的。 包裹一切的总体结构弱化甚至消失了，内里那些具体的日常书写，如果不能由自身产生意义、而依然如传统写法那般随意散漫的话，就会溢出堤岸泛滥成灾，不仅不增加，还可能冲散小说的意义和诗性。

梁豪：其实，在今天大多数文本中，世俗生活都是难以完全绕过的，因为它（连同其背后的逻辑结构）会对浸泡其中的人产生真实、甚至根本性的影响。 假如我们的生活材料（世俗性）是明白无疑的，则所谓诗性和世俗性的矛盾，要么出在诗性的概念上，要么出在二者的融合或沟通上。

菲利普·锡德尼曾说，自然界是铜黄色的，诗人却表现了一个金色的世界。 在文艺复兴时期，诗人或作家带着某种后发制人的优越感，天然地认定文学是一个更为崇高、更为辉煌的审美世界。 因此，在对“入诗”素材进行筛选的时候，作家会有意选取那些更符合先验诗性的对应物：作家要建构一个拥有浪漫色彩和幻想质地的文学“应许之地”。 所以，在信奉“金色世界”理念的人们眼中，波德莱尔笔下的“波希米亚人的巴黎”，就成了某种怪癖的表现，甚或是一场居心叵测的算计，不仅难登大雅之堂，而且创作动机也遭到了质疑。 这个时期，是诗性带着人本主义和性灵至上的光环，对世俗生活设立较高门槛的时期。 不妨说，这是诗性与世俗性关系的第一个阶段。

到了第二个阶段，人们对于“何为诗性”这一命题提出了疑问，或者说，诗性本身的概念在实践和思考中不断被胀大。 当文学在处理一些看似永恒的主题，比如爱情、亲情、友情、复仇等时，我们会发现现代小说并非是对古典时期小说的一次易容术或换装秀，某种更为本质的东西也发生了嬗变。 托尔斯泰在处理安娜的感情世界的时候，就不再遵循莎士比亚时代那种明确的情感投射状态。 卡佛有一则短篇叫《他们不是你丈夫》，这篇小说最耐人寻味的地方在于丈夫对妻子身体的态度。 他对觊觎妻子的男人的隐忍，对妻子的蛮横无理，他对丰乳肥臀的厌弃和对丧失了诱惑力的妻子的满足，充分暴露出一个男人的自卑、懦弱及对此的遮饰，意味复杂而暧昧。 这种对于人性心理和人际关系偏狭地带的深度挖掘，显示出充分的现代性趣味特征。 可以说，诗性内部的松动或概念的泛化，带来了文学史上蔚为壮观的收获。 这既是诗性的胜利，也是世俗性的凯旋。

反观我们新时期以来的创作，一类症结在于怨念太深。 写作依然停留在对第一阶段的反拨状态中难以抽离。 像余华、莫言、苏童等人较长时间以来的创作，仍不外乎对原先的神圣事物的抵触，他们是要把本来世俗意义上那些肮脏的、无聊的、无用的东西神圣化、功能化和审美化。 在人的精神和人的文学均被压抑了相当长一段时间以后，这种反扑和释放无疑是有益和有效的，同时很有力量。 但是当时代不断发展之后，这种创作态度就会出现不适，这在本质是由于作家的写作难以用正常的方式直面生活的世俗性内容。 面对这个瞬息万变的时代，他们渐渐变得像一个脾气古怪而又高度自负的老父亲，无从释放自己的温柔和细腻，只能以一种夸张或猎奇的姿态进入生活现场（例如把现实写成闹剧或新闻拼盘），或大惊小怪，或格格不入，无法以正常的方式诠释这个时代的情绪和表情。 这可以说是一代作家的集体症候。

而在更年轻一代作家的写作中，又出现了另一类问题，即理解障碍。 在这些作家中，选择困难症的问题不复存在，他们可以迅速消化这个时代一切新生事物和新兴潮流，他们很多时候就像一台编程机器，不断地编码着这个时代的种种奇异现象。 但这种轰轰烈烈的高效转化的编码运动，同样使得作品在妄图吞下时代的时候产生了消化不良的反应。 因为这种流行符号的拼图游戏，只是让作家在片面而肤浅的投机取巧中，获得了某种虚妄的快感。 这跟文学的诗性关系不大。 这种快感就像浮土一样，只须轻轻拨开，就会发现底下是一片暗灰色的水泥地板，没有什么养分可言。 这种拼图游戏并不比新闻拼盘高明多少，它们在相当程度上堪称难兄难弟。 至少在我有限的视阈内，我还没有发现哪一部作品能够将时下的流行文化或是青年亚文化背后更为本质的东西书写出来，大家拼命挤在一个看似光鲜的舞台中央，不停做着无效地跳跃或是无谓地尖叫。

因此，我们谈论诗性与世俗性的问题，不应只停留在文学如何获取现实生活经验的层面。 我们期盼着第三个阶段的降临，也就是文学能够把握一种更为深刻的当下性，一种这个时代与过去和未来都不尽相同的“相对的永恒”。 在这种“相对的永恒”中，我们既能看到天光，也看到天光投映在万事万物上的反光，天光与反光地位齐平。 文学世界里的天光云影、人事景物，它们时而铜黄，时而金黄，这完全取决于立意和技术上的需要。 这要求作家在看待世界的时候，既是包容的，也是从容的；同时这种世界观，还应积极地转化为文学的方法论。 正如王国维在《人间词话》里所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。 入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。 入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。 ”

贾想：如果说当下的“世俗性”就是指现代文明提供给我们的人本主义生活，那么它是以人的物质需求和身体舒适为根本要义。 为此，现代消费社会提供了大量的“人造物”（商品）来满足我们。 相对于天地山川、虫鱼鸟兽这些已经确立了诗性的“上帝造物”，“人造物”的诗性是可疑的，因为它们是出于工具理性的目的被制造出来的，是消费品。 但我认为，恰恰是这些还没有被文学表达史“赋值”的人造物，是我们将“世俗性”与“诗性”相融合的有效器皿。 而这一点，张爱玲早在《色戒》当中就做到了。

《色戒》当中，王佳芝和易先生表面上是情爱（欲望）关系，实际是利用与被利用的政治斗争关系。 如果不出意外，小说会在后一种关系中结束：易先生，王佳芝代表的政治集团获胜。 但如此一来就变成了通俗小说的胜败逻辑。 而张爱玲化腐朽为神奇，通过一颗钻石（“人造物”）反转了情节。 当易先生为王佳芝挑钻石的时候，她将钻石戴在手上，突然觉得钻石“红得有种神秘感……可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。 ”钻石对易先生而言，始终是欢场求爱的把戏，兑换爱情的筹码，权力身份的象征，是一件道具。 而在此之前，钻石对王佳芝而言也是一件道具，一个政治阴谋的陷阱。 但那一刻，钻石散发出的“神秘感”，竟然引起了王佳芝的惆怅和可惜。 这时，在王佳芝这样一个女人的内心中，钻石已经摆脱了人造物的工具属性，转换为了一种诗性的存在，一种无意识中毁灭倾向与牺牲精神的混合物。 这种突变之后，她才会选择在最后一刻放走易先生。 这样一来，这颗钻石又使二人重回了情爱关系。 一句话，张爱玲拯救了钻石的诗性，而钻石拯救了这篇小说的诗性。 张爱玲告诉我们，现代爱情的诗性是在钻石上发现的，而不是在玫瑰上发现的。

李壮：贾想举的这个例子很有意思。 我们今天写爱情，大部分时候要么是陈旧的玫瑰式，要么是表浅版的钻石式（价格标签层面上的钻石，实际上更多只是关乎身份阶层想象）。 张爱玲这样漂亮的、直通小说诗性核心的现代世俗生活意象转化，实在是少之又少。 现代世俗经验难以真正入诗（这里的“诗”是指广义的文学）、难以获得充分的美学合法性、难以参与文本神髓的建构，这是我们当下文学写作面临的一个很重大的现实问题。 如果同我们生命最近切的、全方位改变了我们的生活方式和情感方式的这部分经验内容，始终与我们的文学写作出于某种貌合神离、或者说使不上劲儿的隔膜状态，那我们如何有底气说我们的写作是与现实紧密相关的？这样的写作，它的说服力又从哪里来？

因此，这个问题迟早都要解决，而且解决得越早越好。 当然，在探寻解决之道以先，我们首先要思考的，是此种问题何以出现？它究竟是一个何种性质的问题？

在我看来，它首先可以被还原为一个技术问题。 我想很少有人会言之凿凿地说现代世俗经验没有诗性可能、本身无法入诗。 春风得意马蹄疾是诗，难道大雨天里送外卖的“饿了吗”摩托车就完全没有文学性吗？蜡炬成灰泪始干是诗，难道手电筒和LED灯就不能入诗？文学绝不是那么狭隘的事情。 世俗性的意象和经验本身是没有问题的。 问题在于，我们的写作者很多时候没有找到“诗性”与“世俗性”之间真正有机的契合方式（像《色戒》里张爱玲所做的那样），导致二者时常处于分离状态。 可契合而契合不上，这不是“道”的问题，而是“术”的问题，是在具体操作上出了问题。 我们现代的世俗性日常经验，包括它所包含的器物、人在其中的行为动作、包括我们所使用的与之相匹配的语言，应当以何种方式进入文学、并与文本发生实质性的关系？我们的作家，是真的是把它们当作现代人的情绪结构的一部分来呈现，还是仅仅是作为一种景观、一种材料、一种背景？现实的情况是，将这些作为卖点的作品我们看到了很多，能够将现代世俗生活作为叙事（或抒情）的导火索（用以引爆某些“现代情绪”）的作品比较少。 至于不仅将这些经验材料作为导火索、而是本身便成为火药和爆点的，则可以说是非常少见。 我们常常苦于无法找到一条让二者相互生成、从根源上相关的途径。 在这方面，许多世俗性文本其实提供了不错的示范。 华尔街有个著名的“100秒理论”，就是说年轻的创业者去帝国大厦找金融大佬寻求投资，跟着他们进电梯介绍自己的项目。 帝国大厦从一楼到顶楼只需要100秒，留给你的时间最多就只有这些，你如何在这100秒的限定时间内，说服对方给你投资？这就衍生出一套有技巧的演说方式。 这样的文本，可以说是充分与“电梯”这一现代器物共生的。 离开这一空间，演说文本的方式（甚至包括演说时的表情、动作、语速语气等）就不会是这样。 反观我们的文学，有些时候，故事的核心意味可以脱离开现代经验背景存在而依然成立，它的诗性不是从世俗性内容中生发而来的，二者的关系不是“共生”而是“寄生”。 这样的故事未必不是好故事，但毫无疑问，它不是一个真正当下的故事。 或者可以这么说：是作者没能把它写成一个真正当下的故事。

当然我们也可以在文学的记忆中找到一些成功的例子。 比如波德莱尔的诗歌世界与巴黎的街巷就是难以分割的；如果从背景里剔除了小酒馆、底层的性以及脏话，布考斯基的诗句也会变成歇斯底里、不知所云的嚎叫。 在这些作品中，诗性是在世俗性的身上充分（且必要地）展开，世俗生活内容也因此获得了诗性以及精神维度的景深。 就近说，《人民文学》最近新刊出一篇小说《过午不食》（作者骆平），在这方面也做得不错：计划生育和二胎政策无疑是世俗领域的事件（甚至是有些危险的政策化、新闻化事件），但小说里女主人公自我身份意识的波动纠结，的确只有在这种具体的语境中才有可能出现——只有在二胎政策背景下，一个女人才可能合理合法地同时占有奶奶、婆婆、儿媳、未来妈妈这一系列身份，进而在这一系列要命的身份错乱中体味个体内心的挣扎、执拗、喜悦、悲哀，并管窥世相人心。 没有二胎政策，这个故事里强烈而复杂的情感是无法以此种方式呈现的。 包括双雪涛，为什么大家觉得他写东北写得好？因为他是把政治经济学意义上的衰败和个体心灵的衰败（以及对衰败的抗争）结合到一起去了，社会大历史与人的精神史在他笔下是同一件事不可分割的两面。 反过来想，如果把双雪涛笔下的人物挪到北京的繁华都市语境中，那种力量反而就丧失掉了，那些人物就很容易变成矫情的空想浪漫主义者。 破败的工厂和破败的人在这里是相互阐释的，谁也离不开谁。 所以说，“诗性”和“世俗性”的共生，在技术上是可以实现的。 如果说时常遇到困难，那只能说是写作者对世俗生活的理解还过于浅表、在材料开掘的角度方面还欠缺敏锐性。

而比技术更深一层的，是审美心理结构、乃至文化观念上的问题。 很常见的一种现象是，我们的写作颇为依赖经验的表层皮肉，却又对相关经验的骨架乃至灵魂带有深深的不信任、无感觉。 例如我看到前些天看到贾想一篇谈张枣的文章，里面提到一个细节很有意思：张枣写地铁，这是一个非常典型的都市意象，在某种程度上我觉得地铁直通都市文化的内在气质核心。 但张枣却形容自己是在一张哆嗦的桌子前给“你”写情书。 贾想说这显示了诗人对现代物象的在精神上不认同，“看似是咏物诗，其实巧妙地绕过了物象，回到了自己熟悉的二人关系的抒情当中。 ”诗人潜意识里恐怕还是觉得，地铁以及摇晃的都市生活，比不上纸质情书和镜中的“你”（不论这个“你”是实在的他者还是自我的映像）更具有诗的力量。 这种问题其实具有普遍性。 再如，孙频的《松林夜宴图》是去年一部颇受好评的作品，总体来看写得不错。 但我从中发现了一个有意思的问题，那就是作者在写自己的父辈的故事时，能够写得很有感情、笔力充足、气韵挥洒，反而是写到自己这一代人的生活时，小说的“气”却散了。 孙频写今天的年轻人寻寻觅觅、精神孤独、白天张扬个性夜晚舔舐伤口……细节越来越真切，内容越来越充实，但气韵反而是越来越弱下去，感觉不是写作者的声音在统领指挥经验，而是经验随时可能吞没写作者的声音。 这些充分浸没在现代日常经验里面的作家，为什么在书写当下生活的时候反而露怯了呢？是像张枣那样，对此类经验（以及这些经验催生出的情感命题）的美学合法性不够自信，还是由于时空太过近切、无法舒展开虚构的拳脚，以致于对自己的笔力和驾驭力不够自信？

不论是哪一种原因，其解决恐怕都需要借助时间来完成：让历史时间确认经验类型的价值合法性，或着让心理时间为回忆和虚构清扫出足够宽阔的场地。 条件也许是被动的，但作家对此的问题意识以及写作敏锐性仍需是主动的。 更何况，从更宏观的历史视角看，在一切新经验、新观念或新情感的合法化过程中，本来也应有艺术书写来发挥重要作用——不仅是文学需要新经验，新经验也需要文学。

贾想：盛可以对“世俗性”内容当中包含的文学新可能很敏锐。 她有一篇小说叫《喜盈门》，是从现代时间观变化的角度切入的。 主人公姥几（曾祖父）是一个土生土长的农村老人。 城市里的儿女亲人接到通知，回家参加他的临终葬礼，但临终的时刻，姥几几次回光返照，甚至在大家以为他终于要闭眼的时候，突然走出门来，开始若无其事地晒太阳。 这种不利索的死亡和由此被无限拉长的漫长葬礼，让每一个有事在身的亲属都倍感煎熬。 姥几最终没有自然死亡，而是因为无法动弹，被亲人们故意“饿死”了。 当他终于闭上眼睛的时候，所有亲人们都如获大释，马上匆匆忙忙赶回去上班了。

盛可以敏感地抓住了乡土的自然时间遭遇现代资本主义时间之后产生的“尴尬”。 姥几的肉体活在古典的自然时间里，而亲属们活在资本主义时间里。 一个遵循“枯——荣”的规律，一个遵循“忙——闲”的规律，二者产生了错位。 亲属们认为，老人应该死在他们的闲暇时间里，不能占用他们的工作时间；但姥几的肉体遵循的却是自然规律，只会慢慢枯朽，但不会听从安排，立即停止。 盛可以发现了一个秘密：资本主义的时间观已经无形中修改了我们对于死亡的态度。 “慎终追远”的乡土文明观念体系，在这儿完全崩溃了。 资本逻辑压倒了道德逻辑，城市时间碾碎了乡土时间。 有人想死？好的，请自己安排好时间。

于文舲：从创作实践的角度，当我们试图弥合世俗性和诗性，我认为作家最该关注的，是在新的现实和世俗世界中，看似永恒的诗性，呈现出了什么样的新形态。 我结合一部经典作品来说，奥尼尔的《榆树下的欲望》：年轻的女主人公艾碧为了金钱利益嫁给年迈的庄园主，却与老庄园主的儿子伊本产生了真正的爱情。 前者是社会现实，是奥尼尔时代资本主义逻辑下的世俗，后者是纯粹的爱。 没有什么比爱更具有诗性了，然而因为前一种现实的存在，诗性的爱就变得可疑。 艾碧与伊本恋爱，生下了他的孩子，可是疑问并没有因此消除，最终，为了向伊本证明，她的爱情并不是获取财产继承权的一种手段，艾碧亲手杀死了他们的婴儿。 就在这一刻，他们的爱情才算完成了。 这就是新形态的爱，是剧本的核心和落脚点，它与世俗的具体逻辑发生碰撞，比如财富和金钱带来的问题、继承权和法制的问题、病态的人性和社会关系等等。 剧本让世俗元素（财富私有意识）成功渗透进了爱这一诗性话题的内部结构，制造了巨大的、明显具有历史特点的阻力，大大强化了这种爱的冲突力量。

梁豪：现代世俗生活在文学中的呈现，既可以指向形式和文体，也可以指向内容和思想。 唯有精于发现蕴含在生活内部的“常量中的变量”，才能刺破高度同质化的写作帷幕，一睹这个时代的千般面孔和万般气象。

例如，2017年第1期《人民文学》上发表了刘建东的一个中篇《丹麦奶糖》。 主人公不断收到一盒没有寄件人姓名和地址的丹麦奶糖，这让他莫名所以。 在我跟刘建东的一次对话里，他说到这盒奶糖很可能不过是一场生活的意外。 它可以转化为惊喜，也可以转化为惊吓。 它更像是对人的心灵的外化。 在这里，同天而降的礼物的价值是一种“无形”的价值，它可以随意被塑造为某种精神状态和心理结构，可以成为洞观人物心绪起伏的放大镜和显微镜。

诗性和世俗性在融合过程中遭遇种种困难，很大原因在于我们忽略了那些能够促成有效质变的因素。 就好像春天来临，我们都想去玉渊潭公园赏樱花，我们是否因此而忽略了公园里某一片并不遵照时节规律行事的落叶，是否忽略了保洁人员面部表情的变化或不变，是否意识到这几日的天空重又多出一层浅淡的霾影。 我们更倾向于关注宏大的目的，而无视了诸多可能成为目的的看似琐碎的常物。 它们在小说世界里极有可能价值连城，我们缺乏的是一种独到的眼光和点石成金的禀赋。 这是我从科塔萨尔小说中得到的启示，科塔萨尔经常从生活的常态中发现事物的细微异动。 那是蝴蝶效应中构成一场飓风的一只蝴蝶的振翅。 倘若只关注变化的结果，自然也就忽视了变化的肇因。 波德莱尔说过一句话：诗人因其丰盛而饱满的天性而成为不自愿的道德家。 我们很多作家的症结在于，他率先占领了道德的高地，转而为自己的占领行动寻求某种凌空蹈虚的合法性。

此外，文学生产不是一个取其精华去其糟粕的过程，而是你注意到了精华和糟粕，也看见了许多环绕于四周的无聊的碎片。 你要做的是把这些材料根据观念意志的需要或故事本身的需要，截取出来加以熔铸。 在这里，文学成了一个熔炉。 这个熔铸的过程，也就是我们所说的诗性和世俗性交融的过程。 像波拉尼奥、麦克尤恩，还有匈牙利作家科斯托拉尼·德若，包括村上春树，这些外国作家之所以能够如鱼得水般出入于生活现场和文学现场，不仅因为小说关注的问题足够引发他们的重视和兴趣，还因为这些生活场景本就与他们的身体和灵魂息息相关。 他们浸泡其中，既是那个主人公，又超离那个主人公。 我们当下大量作家对物体系充满了执念，乃至对资本逻辑和欲望逻辑下的精神体系也不乏关注和见地，但我们往往忘记了“浸泡”这个动词的意义。 没有设身处地地活，也就无法设身处地地想和写。 躲在书斋里，攥紧材料，推演情境，总会显得鲁莽、呆板和轻浮。

李壮：在类型文学或大众文化文本中，这种“浸泡”有时反而更加充分。 比如电视剧《欢乐颂》，五个不同背景的女青年，合租在上海的一层公寓里面做邻居或舍友。 我们发现，在对现代世俗社会逻辑基本认同的前提下，这个文本对现代生活细节的书写非常充分且十分和谐。 其中所涉及的器物，豪车也好、高档公寓也好、洋酒和咖啡也好，很多时候并不是作为一种炫示性的道具存在，而是能够同其背后的价值观念、乃至都市人群的精神结构榫合得特别好。 这样回过头再看，为什么在我们许多表现上海或北京当代生活的文学作品里，一旦出现某种生活方式的具体符号，我们就经常觉得别扭？原因之一可能是，作者虽然以近乎炫耀的方式在呈现这些我们每天都在使用的东西，但是写作者以及他所预设的阅读者、甚至他所预设的评论者，对这些符号所象征的价值观是不认同甚至是拒斥的。 作者利用它们来填充故事和故事中的生活，却又要反驳或蔑视它——而反驳和蔑视又常常是遮遮掩掩做贼心虚。 这中间存在着巨大的分裂，作品本身很“拧巴”。 大众文化文本在这一点上往往不“拧巴”，从里到外都特别和谐统一。 我想这也是大众文化或类型文学拥有大量受众的原因之一。

梁豪：谈到类型文学，我想到了近年以刘慈欣《三体》为代表的科幻文学的兴起。 我们纯文学殚精竭虑地对世俗经验加以思考和诠释，却远不及几万光年外的太空战争更能吸引读者的关注。 在我看来，这既是纯文学如何新鲜保值的问题，也是文学赖以为继的想象力如何避免匮乏和虚空的问题。 我们看待现实世界的角度和视野，是否可以拉得更长更远，用远景而非聚焦的法则进行描述？这或许正是科幻文学或说科幻元素对我们纯文学的启发。 这种启发已经有了不俗的成果。 像多丽丝·莱辛的“太空小说”系列，还有阿特伍德《使女的故事》，这些小说看似写的是遥远的未来和浩瀚的星河，但作家笔下的未来和太空，依然闪烁着人类历史和我们栖身的地球的影子。 这很像朱自清所说的远取譬。 朱自清在《新诗的进步》一文中谈到了比喻有近取譬和远取譬之别。 近取譬求形似而易雷同，远取譬求神似而使内同。 小说因为“远取譬”而具有了寓言的气质，这种寓言气质与我们的世俗经验同样深深勾连。 李壮刚才说的是“不够近”的问题。 如果“近”实在不易做好，那么“远”也可以是一种思路。

张柠：今天讨论文学表达与现代世俗经验之间的矛盾，背后其实有一个更大的命题，就是文学性和人文性的矛盾。 因为今天的世俗世界，正是文艺复兴以来，根据人文主义那一套观念和逻辑建构起来的世界。 “人文性”是西方文艺复兴之后兴起的概念，它是以启蒙意义上的“人”为目的，以个体“人”的自足性和自我价值为目的，而不是氏族、家族、民族这些“群”为目的，或者某些外在于人的东西为目的。

这样一个以人文性为核心建构起来的现代世俗世界，与文学之间并不完全贴合。 文学性包含了人文性的这些核心内容，但是又超出了它的边界。 前一阵子网上发出一篇刘再复先生的文章，叫《双典批判》，就是对两部中国古典小说的批判，一个是《三国演义》，一个是《水浒传》，他对这两部作品很反感。 但这两部作品恰恰是中国的普通老百姓最喜欢的作品。 文章在一个古典文学学者微信群里传播，古典文学的学者很恼火，认为刘再复根本没有读懂这两部古典小说。 刘再复站在现代人文主义的立场讨论《水浒传》，认为那种啸聚山林、快意恩仇、大碗喝酒、随手杀人的豪气，不符合现代人文立场的。 但是不能否定它有一定的审美快感，像睚眦必报的古代游侠，用现代的话叫“爽”。 这种快感属于美学范畴吗？这是可以讨论的。 如果我们把人文性定义为现代人文世界的基本准则的话，那么文学性是大于人文性的。 现在一些带有色情和暴力元素的电影，成人可以看，因为它可能属于美学范畴，但孩子不能看，因为它违反伦理道德。 《水浒传》很多方面确实不符合我们近现代以来的人文主义传统，比如武松和李逵见人就砍、见人就杀。 《三国演义》里刘备的价值观，比如他的女性观，也属于政治不正确。 但是从阅读效果和审美趣味的角度来说，它们当然是成立的，可况它们已经成为经典。 这些都需要讨论。

另一个问题是，在今天来看，现代性和现代世界，已经成了一个被批判的对象。 这已经成为西方知识分子的共识，特别是左翼知识分子。 他们批判的原因是认为人文传统已经耗尽了。 最初，文艺复兴以来的启蒙运动，强调人要过积极而活跃的现代生活，而不是沉思默想的古代生活。 达芬奇把蒙娜丽莎这个人画得像神一样，米开朗基罗把神画得像人，打破了人与神、俗与圣的边界。 那是人文主义的胜利。 总体上看，这种人的神话，直到18世纪初都是没有疑问的。 笛福的《鲁宾逊漂流记》就是一个资本主义的寓言。 到19世纪，反思和质疑的声音越来越强烈。 就文学而言，批判现实主义就是对资本主义上升神话的质疑，两次世界大战，更是让整个西方价值系统崩溃。 现代主义文学的出现，是对发达资本主义神话的反讽。 从陀思妥耶夫斯基的地下室人开始，到波德莱尔的恶之花，再到卡夫卡的甲壳虫和地洞里老鼠，“人”已经岌岌可危。 20世纪50年代，拉丁美洲和后发达国家文学的兴起，似乎给了文学一支强心针。 但马尔克斯《百年孤独》里面的那些场景，跟西方经典人文主义完全不搭，鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》也不搭，包括我们的莫言、阿来也经常是这样。 可这些作品却使濒临死亡的长篇叙述文体重新活跃起来。 这些长篇叙事背后所包含的美学容量，要远远大于狭义的人文主义容量。

中国的情况比较特殊。 五四时期，西方已经完全进入了现代主义文学的话语系统，而我们才刚开始捡起启蒙话语系统。 因此，我们在五四时期是没有清理这些问题的，基本是完全接受资本主义的整个话语系统。 当然很快出现了左翼文学和革命文学，它跟启蒙文学话语尽管好像是对立的，但背后的逻辑实际是统一的，就是都认为有一个完整的、确定的世界，社会主义，资本主义，一好一坏，一正一负，钱币两面。 但它对于世界认知的总体性是没有疑问的。 只是到了这些年，才开始接纳对于这一整套话语的批判反思。 那么，在中国目前这样一个背景之下，我们的批判反思是不是有合理性？我们的文学和文化，对待这样一个人文主义传统中建立起来的现代世界，应当采取什么样的态度？这其实是很复杂的问题。

回到我们的讨论上来。 大量出现的新鲜的日常经验，如何成为审美经验，这个问题实际上和历史逻辑本身是分不开的。 比如，你们谈到如何去表达现代经验、书写现代的物。 现代的物体系，确实和古典世界的物体系不一样。 古典的物，是静止的、没有疑问。 现代的物不是孤零零的，它拉帮结伙，合作来对付人。 波德里亚研究物体系，已经讲得很清楚，摆在货架上的物都不是孤零零的，是被一个总体的资本逻辑勾结在一起的。 那么如果你要把这个物变成文学表达，首先要去拆解资本逻辑。 另外还有一个欲望逻辑，物为什么可以通过资本逻辑拉帮结伙呢？是因为和物相遇的人，是有欲望的，想占有它。 它要变成文学，那也要同时把欲望逻辑瓦解掉。 既要瓦解资本逻辑，又要瓦解欲望逻辑，这样才有可能把新的事物文学化。 这样，问题顺其自然地来到俄国形式主义面前。 让物成为物自身，让石头成为石头。 这样一种态度对于古人来说是自然而然的，因为古人无论看见山、水、树，都没有想到让它们变成商品，没有说要把它们变成资本和欲望，而是审美的。 今天的人，大脑被资本逻辑和欲望逻辑控制。 所以今天的写作者要从当下的社会人的身份之中逃离出来，回到事物自身。 只有这样，他才可能从经验的原点出发，重新唤醒他身上所有的赋比兴的能力。

此外，压迫着我们的还有文学的表达史和形式史，或者说意象史。 同样的东西，那么多人都写过，你要怎么写？写作者很容易堕入形式史、表达史、意象史的圈套之中，稍不留神历史会把你吞没，把你作为一个独立表达者的意志消磨掉。 这属于历史表达的逻辑难度。

作者简介：

张 柠：北京师范大学文学院教授

李 壮：青年评论家，供职于中国作家协会创作研究部

梁 豪：青年作家，供职于《人民文学》杂志社

于文舲：青年作家，《当代》杂志编辑

贾 想：青年评论家，北京师范大学文学院硕士研究生

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