莱歌的产品价格表（西方音乐史飘流指南）

什么是数字序列

佩罗坦的作品为促使音乐摆脱语音的束缚向前迈出了坚实一步；但对于今天的人来说，那个时代的音乐依旧像来自另一个世界，其中最重要的一个因素是对和声的感受不同：今天，最常见的大三和弦（C、E、G），在中世纪被当作不和谐音，因为那时候三度关系音（E）是不能出现的。

在键盘上试奏一下大三和弦（C、E、G）和纯五度音程（C、G），你会发现前者的听感柔和、温暖；后者却强劲而缺乏缓冲，给人空洞的感觉。 在近代的和声法则中，这种被称之为“纯五度”的音程关系是很少单独出现的；但在中世纪，这才是正确的发音。 因为那时候人们追求禁欲、严峻、有威慑感的声音；而如今我们一提到音乐，首先想到的就是甜美、舒适的感觉。

在那样的音乐审美背景下，中世纪的人也形成了独特的乐感：当时“音乐”从来就不是为了快乐。 波伊提乌（约480-524年）在《音乐基础原理》中，将音乐分为三类——首先是宇宙的音乐，它掌握四季变化和天体运行，这赋予音乐极为重要的意义，对于当时的人来说，音乐的根本在于“为世纪秩序校音”；同样的秩序也掌控着人的身心，这便是第二种“人类的音乐”，音乐的调音作用杂乱会导致人们患病或者性格扭曲；最后一种实际上是鸣响的音乐，这才是我们现代意义上的音乐，称之为“乐器的音乐”（这一类也包括声乐），它处在三种音乐的最低位置。 当时人们认为“乐器的音乐”是好是坏并不重要，最重要的是万物背后的秩序。

“音乐不是用来听的”，这种观点可以追溯到古希腊，当时人们把音乐当作数学的一个分支。 这种思想的代表就是大名鼎鼎的数学家毕达哥拉斯，同时也是一名音乐理论家。 他发现了音程与弦长之间的比例关系——当弦长比例为2：1时呈八度音程。 古希腊的音乐是“振动鸣响的数字”，是在感官上的秩序（即数字比率）体现。 无论在中世纪还是后世，真正配得上“音乐（艺术音乐）”之名的作品，都体现了探求认知现象背后客观秩序的精神，被当作一门科学来对待。 在约翰内特·克托的《音乐论》（1100年左右）将音乐家分为“熟悉理论的人”和“没有理论只做音乐的人”两种。 中世纪大学里教授的自由七艺中：语法、修辞和逻辑是基础课程；音乐、几何、数学和天文学则并列为更高的数学类学科。 那时音乐绝对不是简单的享乐，而是跟科学以及哲学相近的学科。

从这样的中世纪音乐观来看，佩罗坦的作品背后或许也隐藏着“模仿神之国度的秩序”这样的创作意图，至少不是简单地“让人听了享受”。 前文提及的在“我们听起来全是八六拍的感觉”这点上，也有神学上的理由。 当时的音乐主要是用来表现三位一体的“三拍子”体系。 十四世纪引入两拍体系，曾遭遇到来自教会的巨大压力，责难这是对神的亵渎。 另外，我们完全不能理解的放在低音部的格里高利圣咏，听到那些声音拖得长长颤抖的吟诵，恐怕没有人会觉得那是圣歌。 “创作这些听了也不能理解的作品究竟为什么？”这种想法也体现了近现代人的音乐观。 但对当时的人们来说，圣歌没必要让人听懂或理解，在声音背后伫立着神坚不可摧的秩序，这才是最重要的。

用音乐展现背后的客观规律，这种创作手法在我们熟悉的古典音乐领域其实并不陌生，比如：巴赫的十二平均律、勋伯格的十二音列法、以及巴托克的黄金分割等。 托马斯·曼的小说《浮士德博士》中，将西方艺术音乐独特的数学思想用极端的方式进行了阐述，书中音乐教师克雷奇马尔说过这样一段话：

“人们常说，音乐要依靠耳朵。 在我看来这需要先决条件，最多只能认同听觉和其他感官一样，相对于精神上的东西，只是起到补充作用的中间传导器官和接收器官。 恐怕不听、不看、不感受，摒弃感性和情感，到达彼岸纯粹的精神领域，再去理解和欣赏，才是音乐最深处的意义。 ”

1945年，勋伯格为祝贺这部小说的作者托马斯·曼七十寿辰时，献上了极其复杂的卡农。 勋伯格说，“那几乎是不可能被演奏出来的。 ”这种认为“音乐不一定是用来听，而是自然界背后的数字秩序体现”的独特思考方式，是从中世纪贯穿到现代的西方艺术音乐史的一条隐藏脉络。

新艺术的诞生于中世纪的黄昏

从地域上看，中世纪音乐不仅限于巴黎圣母院乐派，它其实包括了整个法国音乐圈。 中世纪是法国音乐的第一个黄金时代。 德彪西、拉威尔的作品中也常有“古风”（Antique）的表达方式，可以看作是对恢弘中世纪音乐复古方式的回顾。 德彪西在《沉默的教堂》（《前奏曲集》第一卷第十号）开头就有模仿奥尔加农的部分。 而中世纪的法国音乐进入成熟期是在十三世纪到十四世纪的事情。

从奥尔加农诞生的经文歌成了中世纪后半期音乐的中心。 经文歌通常有三个声部，格里高利圣咏位于低声部，上面的旋律可以自由创作，这一点与奥尔加农相同；不同之处在于上面声部的唱词是法文。 初期的经文歌似乎是格里高利圣咏的唱词放在低音部，用更通俗的法语注解歌词后，再将其放到高音声部。 这是因为当时的普罗大众并不懂拉丁文。 但在今天看来，之后的经文歌基本都向荒诞无稽的“仿拟”艺术发展。 前面提到的大卫·门罗指挥的《哥特时期的音乐》录音中，就有十三世纪后半叶经文歌的歌词。 最上面的声部首先用法语歌唱：“五月的斑鸠在歌唱，剑兰、玫瑰和百合竞相开放，恋爱中的人尽享欢愉，我也尽情享乐吧，因为我的爱人是最美的女郎。 ”第二声部也是法语，内容是讽刺性的唱词：“再婚的男人哀叹身世，竟然还憎恨教皇。 ”在低音部的格里高利圣咏唱“主啊”的同时，上面的两个声部是这样的内容。 拉丁语的格里高利圣咏和歌颂爱情或表示讽刺的歌词没有任何关系，这是一个神圣与世俗交织地不可思议的世界。

这是一种文化在成熟期才会产生的仿拟趋向，在不讲究力量或恢弘格局，而是追求微小、纖细又洗练的特点上，经文歌可谓是典型的成熟期艺术音乐。 它音响绵密，技巧上凝练的装饰性艺术变化明显增多，音乐中第一次飘溢出妖艳之美。 格里高利圣咏还是一如既往地放在低音部，可这早已是借宗教之名的世俗音乐了。 音乐真正变成了“乐”，从中得到享受的人恐怕是宫廷贵族，或者是某个瞬间向快乐妥协的神职人员吧。

“新艺术”这个词终于在菲利普·德·维特利的《新艺术》一书（1322年）中出现了。 但如果按照字面意思（Ars nova）“新的艺术”，就以为从那个时期（1320年左右）开始，艺术进入了新时代那就是莫大的误会了。 维特利著作正确的名字是《新的记谱方法》（Ars nova notandi），论述道：“除了一直沿用的三拍子节奏能表达三位一体；用两拍节奏也能正确记谱。 ”维特利的理论成为现代记谱法的基础。

十三世纪之后的经文歌早已不是单纯用来敬畏神，变成了有艺术追求的艺术。 人们不再仅仅满足与三拍子，这并非出于对神学的背叛，更多是为了满足艺术诉求，引入两拍体系，从而诞生了维特利创建的新式记谱法。 维特利的《新艺术》代表着经文歌艺术成熟的最终形态，但这并不是新时代的黎明。 而且维特利自己也留下为数众多的经文歌，其作品带有智力游戏的趣味，那种超越常规的表现手法，极尽奢华的装饰性，以及迷一样的颓废和甜美，都行程了独特的魅力。 奥兰多合唱团录制的《菲利普·德·维特利与新艺术》是一张了解这位作曲家的非常优秀的唱片。

在维特利的时代，他的论述依旧触怒了当时的宗教人士，双方围绕两拍体系展开激烈争论。 一位名为雅克·德·里格的年长僧侣写了一部《音乐宝鉴》（1323-1324年），指责经文歌引入两拍与不自然的节奏，令音乐变得支离破碎。 于是阿维尼翁教廷若望二十二世发布禁令（！324-1325），禁止这种音乐。 新艺术之争可谓是音乐史上第一庄宗教和音乐相悖的事件。 音乐究竟应该是一种祈祷行为，还是在艺术上追求愉悦与技巧？十四世纪的人围绕这些问题展开了大讨论，这是追求感官享乐的音乐意识觉醒的世纪。

十字军东征接二连三的失败，教会威严扫地，鼠疫与骷髅之舞流行，西方教廷大分裂……《中世纪的衰落》中描写了十四世纪是个令人绝望的时代——人人恐惧世界末日和假弥撒亚的出现，经文歌或许是这个黑暗旧时代绽放出的最为艳丽的无果之花。

在新艺术时代，与维特利齐名的作曲家纪尧姆·德·玛肖（约1300-1377）活跃在兰斯——这是历代法国国王加冕之地，盛产香槟，还有美轮美奂的哥特式教堂。 罗西尼的歌剧《兰斯之旅》就是描述人们慕名前往此地的作品。 玛肖比起维特利更加精力充沛，他不仅创作经文歌，还写弥撒（与《图尔奈弥撒》并列为现存最古老弥撒曲），以及为数众多的世俗歌曲（莱歌、回旋歌、维勒莱等）。 这些世俗歌曲或描写贵妇忧郁的爱情幻想，或咏唱濒临灭绝的骑士精神，在使用临时升降号和切分音方面，不论从技巧还是构成上都可谓集大成。 之前仅限于宗教范畴的“设计音乐”理念，经玛肖彻底跨入到世俗歌曲中——这是艺术音乐在脱离宗教化过程中迈出的第一步。

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