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艺术的赞助，在晚清时期随着急速发展的经济而产生了极大的变化。 尤其在上海，当它成为一个新兴的现代都市和中国南方文化活动的中心时，新型的艺术赞助形式正从一个新的艺术买主群中逐渐形成。 美术商店急剧增加，新型的美术社团不断涌现，一个渴求当代艺术作品的市场渐趋成形。 这些在一个急速商品化的社会背景中出现的结构性的因素，直接导致了当时上海绘画题材和风格的转变。
作为通商口岸的上海，完全不同于中国历史上其他一些商业城市如苏州和扬州。 人口的增加、经济的快速成长和多元文化的建立，都为这个城市的文化艺术发展奠定了雄厚的基础。
扇笺庄和画店：艺术赞助新形式
清代中期，扬州的商人们为得到文人士大夫的重视，也涉入各种文化艺术活动。 他们经常邀请诗人、书画家到他们的庭园雅集，以示崇尚儒雅、具有品位，跻身于文人士大夫圈中。 （注1）例如卢宗辉在他的让圃园中设立“邛江诗社”。 许多文人如李鹗、全祖望、杭世骏，画家高翔、汪士慎，书法家丁敬等就经常聚会让圃园。 （注2）还有许多盐商也纷纷围园筑亭，如马氏兄弟的小玲珑山馆、汪廷璋的汪园、程梦星的涤园、郑霞如的休园等。 （注3）通过组织这类文人雅集，商贾与书画家之间建立起联系。
方士庶，《小玲珑山馆雅集图》，局部，1743
尽管上海的艺术赞助在某种形式上延续了扬州的传统，也就是上海的商人们不仅掌控地方经济，同时也深深介入文化生活的许多方面，但这些商人作为上海这一城市中艺术的主要赞助者，与艺术家之间的关系却并不像在扬州发展的那样。 至19世纪晚期，士大夫阶层已逐渐失去他们崇高的社会地位，因为富商们无须通过科举考试即可捐赎官职。 （注4）随着社会的商业化，许多官员也涉足商界，寻找快速发财之道。 （注5）文人阶层的衰落，使得士大夫与商人间的界限几乎消失。 （注6）另一方面，通商口岸工商业的发展，更导致一个奇特的现象出现，那些在外国洋行工厂工作的买办们形成了一个新的富有的社会阶层，过着王公贵族般的奢侈生活。 （注7）在这些新贵中，许多人成为艺术品的收藏者，但正如王韬在他著于1876年的《瀛壖杂志》中所指出的，许多人只是附庸风雅，往往一掷千金却毫无艺术鉴赏趣味和修养。 （注8）
清末著名官商买办盛宣怀在上海的豪宅
然而，上海的商人似乎没有像扬州前辈们那样急于用钱去赎买社会地位以取得心理的补偿。 他们没有用钱去建立与文人书画家的联系以叩开文人士大夫圈的大门，作为艺术的赞助者，他们似乎更多地依靠一个正在成长的无名的艺术市场的功能。
上海的商人对文化的兴趣，导致许多收卖古董书画的画店开张。 虽然完全西方形式的画廊的出现还是迟至近数十年的事，但当时上海的扇笺庄和画店的发展已具有全新的现代特征。 这些画店并没有完全取代传统购买画作的形式，即：画家与买主间的直接交易；通过朋友、熟人或中间人进行的非直接交易；以资助画家为门客幕僚的方式换取画作。 （注9）上海的这些画店吸收了第二和第三种形式中的许多功能，起到了代理中介人和为画家提供食宿的功用。 他们为买主提供便利的场所购买作品——买主不用承负直接与画家打交道的压力，同时画店还帮助画家制订润格，开发买主，建立名声。
1909年的上海华商名录中就有109家艺术商店注册在案，上海最早建立的扇笺庄大概是“缦云阁”。 （注10）至同治年间，也就是1860年至19世纪70年代早期，就有十多家扇笺庄、裱画店和古董店，例如古香室、青莲室、丽华室、戏鸿堂和得月楼等。 至光绪年间，至少有25家店开张。 据葛元煦著于1976年的《沪游杂记》中记载，古香室、缦云阁、丽华堂和锦润堂闻名于租界区内，华界则有得月楼、飞云阁和老同春。 （注11）
上海豫园得月楼
对照这一历史背景，本来并没有多少书画家居于当地的上海，突然变成江南最重要的文化艺术中心，吸引了大批的外埠艺术家到来。 他们并非为避战乱，而是来寻求买主的职业画家。 张鸣珂在他的《寒松阁谈艺琐录》中记载，自海禁一开，外埠画家就蜂拥进入上海。 他们的人数很快超过原本在本地的画家。 （注12）
然而对这些初来乍到、试图在这一新兴都市中卖画谋生的人来说，最为急迫和现实的问题莫过于基本生活所需，尤其是食宿。 这些书画家对他们周遭环境和人事也都不熟。 贫穷的文人画家去达官贵人府上做门客幕僚其实在历史上早有先河，并不新鲜，可以追溯至宋代，包括一些著名的画家，如宋代的郭熙和易元吉，明代的周臣、仇英和唐寅，清代的王时敏和王翚（注13），但在晚清时期，这些新建的扇笺庄和画店取代了达官贵人，不仅作为画家与买主间的中介人，还担负了帮助画家谋生和建立声誉的功能。 他们为那些贫穷的新人提供食宿，并为他们的作品寻找和建立固定的买主群。 例如蒲华，从嘉兴来到上海就借宿于戏鸿堂扇笺庄，白天在店内作画，晚上则借宿于该店的阁楼上。 （注14）海派画家中最著名的任伯年于1868年初到上海时，画价十分低廉，画一幅扇面只卖三角，几乎无法以此养家糊口。 （注15）上海画坛的重要人物胡公寿介绍任伯年入古香室，由古香室为他提供食宿画具，并寻求订件。 通过古香室的帮助，任伯年的作品开始为人欣赏，他自己也成了店主的亲密朋友。 后来任伯年结识了许多著名的商人，如九华堂主人朱锦堂和富商陶君渲。 甚至当任伯年后来已在上海十分出名时，他每年还会为古香室的店主画几幅画，以回报早年在此店受到的照应。
九华堂在《点石斋画报》上的广告，1889。 绘制/金桂
任伯年，《花鸟》册，其中一开，1881—1882
任伯年，《丹桂五芳图》轴，1887
一些似乎更为仁慈或说更有眼光的扇笺庄和画店，甚至进一步帮助书画家解决各种困难。 当张大千于1919年到上海，希望学习书法，但苦于在此陌生地方投问无路时，通过朵云轩介绍，师从著名书法家曾熙学习书法诗文。 （注16）朵云轩在张大千早期的发展中扮演了十分关键的角色。 所以通过这样一些方式，这些画店、扇笺庄不仅推销画家的作品，而且对画家的整个艺术生涯的发展起了推动作用。 画店还承担制订润格的功能。 在这里，画家和赞助者之间的关系具有前所未有的直接的商业特性，赞助者和艺术家彼此都更为独立。 我们不能否认，西方市场价值观念影响了上海的文化生活以及艺术品的交易。
上海扇笺庄
海上画家们的赞助者不仅仅局限于上海的买主，随着上海成为国际贸易中心，许多来自中国南方和日本的商人很快成了海上画家们的重要买主。 据记载，广东商贾是任伯年画作的大买家，并使任伯年驰名南方。 （注17）苏州书家李鸿裔（1831—1885）曾在一封写给画家顾沄（1835—1896）的信中提及在上海的法国友人希望收藏他的画作。 （注18）日本人大概是上海艺术市场最早的一批外国买主（注19），19世纪70年代许多海上画家，如张熊、朱偁、胡公寿和任伯年，即已在旅沪日人圈中颇为知名。 （注20）据1915年出版的书中记载，1907年（日本明治14年）在上海仅有四位日本艺术家和60个图书和画具商人，但至1915年（日本大正4年），已有53位艺术家、200多位艺术和古董商人在上海。 （注21）1900年，京都文求堂店主田中庆太郎和篆刻家河井荃庐到上海，经罗振玉和汪康年介绍拜访吴昌硕。 （注22）1903年，另一位篆刻家长尾雨山由在上海的日本画商松崎鹤雄介绍结识吴昌硕。 王一亭因长期任日本商行买办，也介绍了许多日本友人给其师友吴昌硕，其中包括1910年来沪的水野疏梅。 （注23）另外，当时上海很著名的日本庭园餐馆六三园也是海上画家吴昌硕、王一亭、诸宗元等经常聚会之处。 通过园主白石六三郎——一位吴昌硕的倾慕者的介绍，富冈铁斋、中村不折、内藤湖南、田中庆太郎等都买了很多吴昌硕的画和书法。 正是他们在日本东京、大阪、长崎等地组织了多次吴昌硕的书画展，并出版了吴昌硕的第一本画册，使他扬名日本。 （注24）
日本庭园餐馆六三园是海上画家经常聚会之处
吴昌硕（左）和日本友人水野疏梅（右）
美术社团与绘画题材的转变
如果说18世纪扬州书画家的雅集形式是非正式的，其主要目的是交友磋艺，那么在19世纪末上海浓重的商业氛围中，这样的雅集就逐渐转变为某种行会的形式。 当上海的艺术家们聚集在一起为共同利益协调画价和商业行为时，原有的文人雅集的特征已留下不多的痕迹了。 1911至1939年间，至少有11个正式的美术社团在上海成立。 （注25）
吴昌硕，《梅花》，1920
19世纪早期至中期的上海，就有一些职业画家组成的画会，但有关这些画会的商业操作行为没有什么资料留存下来。 1839年在上海老城区，由蒋宝龄发起小蓬莱书画会，吸引诸多书画家如李筠嘉、费丹旭、姚燮等参加。 1851年，萍花社书画会成立于老城西关王庙内，吴宗麟等为发起人。 这一画会的活动记载于1864年吴宗麟为现已遗失的钱慧安、王礼、包栋等画的《萍花社雅集图》所作的跋中。 19世纪下半叶，这些画会的商业功能愈加明显。 飞丹阁书画会于同治和光绪年间活跃于上海，会址在豫园的得月楼。 这一画会的成员包括了几乎所有当时上海的书画名家。 （注26）得月楼扇笺庄店主的儿子殷宝龢也是画会的成员，他将得月楼作为画会活动场所，同时出售画会成员的作品，并且提供外埠短期来沪的书画家歇脚之地。 任伯年在1868年最后定居上海之前，据说也在这里住过。 （注27）1890年成立的海上题襟馆金石书画会为成员制订润格，并提供画家研究和交换出售古董的场地。 该会成员达100多人，汪洵、吴昌硕、哈少甫、王一亭先后担任画会会长。 1909年豫园书画善会成立于相同地点得月楼，这一美术社团很快就成为一个具有明确章程的半商业化团体。 它代成员承接订件，并让成员共享利润，所售作品的收入半数给作者，另一半由画会留存，统一安排作慈善事业之用。 （注28）当时重要的海上书画家都参与画会的各种活动，包括展览会、募捐义卖等。 这一现象反映了上海画家们对他们画价的一种自我调节和互助合作的行为。 这些职业画家似乎不仅认识到作为一个个体的价值，更体会到团体的功能和价值。
吴昌硕，《玉兰清供图》，190512.上海豫园得月楼
艺术赞助以及艺术家本身地位处境的变化，也直接反映在他们的艺术创作中，其绘画题材反映了更多大众文化的趣味。 随着文人士大夫阶层的衰落，山水画这个长期被视为文人画传统中最高境界的题材也失去吸引力。 这一倾向，其实在18世纪的扬州画派兴起时已见端倪，但在海上画家们的创作中更为显见。 因此，描绘祥瑞题材的人物画、色彩艳丽的花鸟画成为热门，山水画题材只是偶尔得见。
结语
本文主要集中讨论在晚清上海美术界中出现的两个体制结构上的变化，一个是美术社团，另一个是画店、扇笺庄。 在19世纪末出现的具有明确章程、作品价目，并出售作品给新兴商贾阶层的新型美术社团是对生活在这个新兴现代都市中的职业画家之需要的直接响应，并且在他们的组织和经济结构及商业化操作上反映了西方主导的现代化的强烈影响。 同样，当时上海的扇笺庄、画店也将以前的艺术交易形式转换成可与西方画廊匹敌的新型商业机制。 他们为画家制订润格、收受买主订件并展示画作于店中，为匿名的买主，包括以前从未进入中国社会结构的外国买主提供了一个便利的渠道。
吴昌硕，《岁寒三友》，1914
然而，当我们强调这些新出现的现代性时，必须认识到它们成长于文化的延续性中。 那些新型的画店也保留了许多我们必须将其标为传统或地方的特征，例如画家寄宿画店，就是以前私人赞助的传统与新的商业结构的一种独特结合。 画店也还经营传统的装裱书画、印制函笺、买卖笔墨纸砚的业务。 因此我们看到老的形式为新的形势所改变的同时，新的形式也深受既存传统的影响。
最后借用埃因斯塔德和希勒契特有关现代性的一段话来结束此文。 他们说：“现代性的文化准则，从未被社会演变的潜能或是它们的传统的自然展开，或者甚至它们在新的国际环境中的定位所框架；实际上，它们一直是由这些社会内部文化准则之间不断进行的相互作用以及它们对新的内在和外来挑战的制衡来界定的。 ”（注29）
文・图∣沈揆一
沈揆一，美国加州大学圣地亚哥分校视觉艺术系美术史论与批评终身教授
注释
1.有关扬州画派及扬州盐商对艺术的赞助活动，参见薛永年和薛锋的相关著述，以及徐澄琪的《扬州八怪》（纽约：华美协进社美术馆，1990年）、《十八世纪扬州绘画的商业赞助》（收入李铸晋编，《艺术家和赞助者》，西雅图：华盛顿大学出版社，1989年，第215—222页），和她的博士论文《十八世纪扬州绘画中的艺术赞助和画家的经济生活》（加州大学伯克利分校，1987年）。
2.汪士慎，《巢林集》。
3.安歧，《墨缘汇观》，“端方序”。 亦见《扬州画舫录》。
4.据《满汉文武官賸名录》（嘉庆三年［1798］），有超过1300多低阶京官和3000多地方官职是捐的。
5.萧一山，《清代通史》卷下，第1607页。
6.余英时，《中国近世宗教伦理与商人精神》，台北：联经出版事业股份有限公司，1992年，第106页。
7.萧一山，《清代通史》卷下，第1607页。
8.王韬，《瀛壖杂志》卷四（重印本），上海：上海古籍出版社，1989年，第73页。
9.见高居翰有关画家生活方式的研究《画家的实践》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1994年，第32—70页。
10.《明清书画家尺牍》卷二，上海：上海书店，1996年，第378页。 引自郑威，《上海书画笺扇业浮沉录，清道光至1960》，《朵云》，上海书画出版社，1998年，总第49期。 也可参见《申报》，1872年3月25日和1880年9月26日。
11.葛元煦，《沪游杂记》，1876年，第二章，第2页。
12.张鸣珂，《寒松阁谈艺琐录》卷六（重印校点本），上海：上海人民美术出版社，1988年，第150页。 亦见杨逸，《海上墨林》卷三“寓贤”，上海：上海古籍出版社，1989年，第67页。
13.高居翰，《画家的实践》，第67页。
14.郑威对彭仁甫的访谈。 彭曾在九华堂、朵云轩和其他多家画店、扇笺庄工作过。 此引自郑威，《上海书画笺扇业浮沉录，清道光至1960》。
15.薛永年，《扬州八怪和海派的绘画艺术》，《中国美术全集・绘画编》卷十一，上海：上海人民美术出版社，1988年，第13页。
16.严慈，《朵云轩史话》，长春：吉林摄影出版社，1997年，第6页。
17.王韬，《瀛壖杂志》，第9页。 亦见《任伯年和他的画》，《美术》，1957年5月，第42—44页，陈半丁的口头回忆，由宁人记录。
18.上海博物馆李鸿裔致顾沄函。
19.陈舜臣，《大国画人传》，东京：新潮社，1984年，第182页。
20.鹤田武良，《来泊画人研究：论王寅》，《美术研究》，第319期，第68页。
21.《在支那本邦人进势概览》，日本外务省通商局，大正4年（1915）11月。 此引自丁羲元，《新空间：中西治术合于一——论“后海派”》，《中国画研究》，总第7期，第104页。
22.罗振玉为书法篆刻家。 汪康年是晚清活跃于京沪的报业出版人。 有关吴昌硕与日本友人的活动，见：朱关田，《吴昌硕与日本友人之交际》，《回忆吴昌硕》，上海：上海人民美术出版社，1986年，第69—71页；丁羲元，《吴昌硕年表》，《名家翰墨》，第38期，第70页。
23.同上。
24.同上。
25.见《民国三十六年美术年鉴》，上海市文化运动委员会，1948年，“史料”，第2—3页；许志浩，《中国美术社团漫录》，上海：上海书画出版社，1994年，第1—22页。
26.杨逸，《海上墨林》，第61—62页。
27.许志浩，《中国美术社团漫录》，第7页。
28.杨逸，《海上墨林》，第72—74页。
29.舒缪尔・N.埃因斯塔德、沃夫根・希勒契特，《简介：通向早期现代性的道路——一个对比的观点》，Daedalus，1998年，夏季卷，第5页。
本文刊载于《典藏·古美术》2019年5月刊。 原标题：《清末的艺术赞助 和海上绘画》。
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