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1640 年秋天，吴兴（今浙江湖州）书商闵齐伋（字寓五）刊行了彩色套印本《西厢记》版画。 整套版画共二十一幅，第一幅为《莺莺像》，其余按照戏文内容依次为《投禅》《遇艳》《庚句》《附斋》《解围》《邀谢》《负盟》《听琴》《传书》《省简》《逾垣》《定约》《就欢》《拷红》《伤别》《入梦》《报第》《酬笺》《拒婚》《完婚》。 这套版画称得上是晚明版画的巅峰之作，其构思之新奇，绘刻之精美，套印之妙绝，无出其右者。

该套版画由于过去在国内十分稀见，长期以来并没有进入研究者的视野。 1962年，德国科隆东亚艺术博物馆从柏林一私人收藏家处购得整套版画，后影印出版，才引起了学界的关注。 1983年， 美籍学者何晓嘉（Dawn Ho Delbanco）在《东方艺术》（Orientations ）上发表文章《科隆藏闵齐伋本〈西厢记〉版画》，较早介绍这套版画作品。 1988年，日本学者小林宏光发表《明代版画的精：科隆市东亚美术馆所藏崇祯十三年刊闵齐伋本〈西厢记〉版画》， 对这套版画有了较为深入的研究，但存在的问题也不少。 小林氏在文章中提出的一个主要问题，即德藏版《西厢记》与闵齐伋本《六幻西厢》的关系，引起了众多学者的兴趣并持续了相当长时间的讨论。 小林氏认为德藏本《西厢记》版画是作为《六幻西厢》的插图部分存在的，应附属于《六幻西厢》，主要证据来自日本天理大学的藏本，该本是1927年从北京图书馆抄写的《六幻西厢》，小林还拍摄了两张《六幻西厢》的插图，和今天看到的德藏本《西厢记》的第一图和第十五图完全一样。 国内版画史学者周芜认同此说，并在其著作中予以介绍。 2005年，美术史学者范景中撰文继续讨论德藏本《西厢记》的归属问题，认为德藏本版画应属于《六幻西厢》，但不是附属于书中的插图，而是一种独立的《六幻西厢》，与他书并列，或者说是这套丛书中的一种。 范文提出的三点证据进一步说明德藏本与《六幻西厢》的密切关系，但对于为什么是独立刊行插图本并没有充分说明。

此处虽然有些缺憾，但范文指出的晚明书籍艺术化以及德藏本彩色版画与晚明画谱、笺谱、套印技术和古物收藏风气的关系，对后来的研究者不无启发意义。 小林氏文章中对二十一幅图的释读也成为后来学者关注的另一重点，范景中的两个学生在此方面作出了很多努力，虽然还不够完美，但毕竟将问题引向了深层次。 本文不打算继续讨论上述两个问题，而拟将研究视角转向闵刻本彩色版画《西厢记》与《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的关系，以回应范文提出的看法。

一、《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的刊刻状况

明朝天启、崇祯时期，以戏曲、小说插图为代表的通俗版画向文人画转变的过程即将完成，很多刊本的插图可以和流行的画谱相媲美。 不足的是，无论画谱还是戏曲、小说的插图，都还是黑白线描作品，设色版画成为一部分有更高审美需求的读者和书坊主人的追求。 正是在这一背景下，金陵十竹斋主人胡正言（字曰从）开始了套色版画的探索。

较之同时代的书商，胡正言担负起创制设色版画的重任，有其诸多优势。 其一，胡正言于崇祯末曾官中书舍人，参与南京礼部主持的编校书籍的工作，可以说是有身份、有文化品味的书商。 其二， 胡正言继承了徽州书商的传统，精于制墨、造纸，为印制版画提供了很好的条件。 其三，胡正言精于绘画、书法、篆刻，可以为刻绘版画提供技术指导，这是一般书商所不具备的。 其四，胡正言富于收藏，既满足自己的博雅趣味，又符合晚明的鉴藏风气，博古题材也是晚明版画的流行题材。 总之，正是因为胡正言具有多方面的精妙艺术造诣，才成就了《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》的刊行。

《十竹斋书画谱》始刻于万历四十七年（1619 年），成于崇祯六年（1633年），包括《书画册》《竹谱》《梅谱》《兰谱》《石谱》《果谱》《翎毛谱》《墨华册》8种，每种20幅，总计160幅。 画谱分类并不严谨， 比如《书画册》里面就包括花鸟湖石、梅兰竹菊，这些题材在其后刊出的《竹谱》《梅谱》《石谱》《翎毛谱》里一再出现，表明胡正言在编辑画谱最初并没有明确的计划，可能随着画谱在市场上的畅销，不断推出系列题材。

在较早刊出的《书画册》里，胡正言尝试通过分色、分版、多次套印的方法，使木刻版画呈现出水墨写意画，或者设色写意画的效果，通过墨彩的浓淡干湿，制造出毛笔在宣纸上绘画的感觉。 这是自万历以来通俗版画向文人画转向的最后一道屏障，在胡正言这里最终得以攻破。 《书画册》刊行之后受欢迎的程度可想而知。 时人说购买者不计工价，一时洛阳纸贵，有可能是溢美之词，但之后《竹谱》《石谱》《兰谱》《梅谱》等系列丛书的出版持续十余年之久，颇能说明这个问题。 入清， 翻刻本仍然不绝，目前所知就有清初彩色套印本、康熙五十四年（1715年）重刊本、乾隆间重刊本、嘉庆二十二年（1817年）芥子园重刊本、道光间重刊本、光绪五年（1879年）元和邱氏重刊本。 其他坊间翻刻本更是不胜枚举。

晚明书坊之间竞争激烈，《十竹斋书画谱》的成功刺激了更多的书坊效仿。 在技术和财力无法与十竹斋抗衡的情况下，翻刻就成为获利的有效途径。 这必然影响到十竹斋的销售，以致其不得不像一些有经验的书商一样，在书籍的首页刊登打击盗版的声明，这在明末书籍销售市场上是常见现象。

十竹斋在十数年彩色套印版画的制作过程中积累了丰富的经验，也许是为了摆脱盗版的困扰，其在色彩套印的基础上，向印制套色笺谱发力。 若果说画谱制作显示了胡正言浓厚的文人趣味的话，那么，笺谱——供文人吟诗作赋、书札往来的稿纸，必然要求拥有更高雅的品味，《十竹斋笺谱》的出现就是顺理成章的事情。

《十竹斋笺谱》始印行于崇祯十七年（1644年），全书共四卷，卷首有李于坚《小引》和李克恭《叙》， 卷一为《清供》《花石》《博古》《画诗》《奇石》《隐逸》《写生》，卷二为《龙种》《胜览》《入林》《无华》《凤子》《折赠》《墨友》《雅玩》《如兰》，卷三为《孺慕》《棣花》《应求》《闺则》《敏学》《极修》《尚志》《伟度》《高标》，卷四为《建义》《寿征》《灵瑞》《杏字》《韵叟》《宝素》《文佩》《杂稿》，总计 33 个专题，268 幅图画。

较之《十竹斋书画谱》，《十竹斋笺谱》艺术成就更高。 首先，题材更广泛，形式更新颖；其次，套印技法更精进，饾版套印更复杂、更精美 ；第三，首次采用了拱花技法，别开生面。 比如第二卷《无华》的八种花卉，全以凸版线条压印出，可谓不着一墨，尽得风流。 《十竹斋笺谱》的成就，诚如李克恭《叙》所说 ：“化旧翻新，穷工极变”。

饾版、拱花是否为胡正言首创？20世纪60年代《萝轩变古笺谱》的发现让原本清晰的事情变得扑朔迷离起来。 1962年，上海博物馆在浙江嘉兴征集到全本《萝轩变古笺谱》，推翻了长久以来日本美术史学者大村西崖认定的此为清代康熙年间钱塘翁嵩年（字萝轩）所刊的说法，揭开了金陵吴发祥刊印《萝轩变古笺谱》的事实。 《萝轩变古笺谱》前有颜继祖《小引》一篇，书写时间为“天启丙寅”，即明天启六年（1626年），比《十竹斋笺谱》早了18年。

《萝轩变古笺谱》分上下两卷，总计163幅画作。 上卷为《画诗》12幅、《筠蓝》12幅、《飞白》12幅、《博物》8幅、《折赠》12幅、《雕玉》12幅、《斗草》16幅、《杂稿》2幅 ；下卷为《选石》12幅、《遗赠》8幅、《仙灵》8 幅、《代步》8幅、《搜奇》12幅、《龙种》9幅、《择栖》12幅、《杂稿》8幅。

《萝轩变古笺谱》印制也十分精美，用颜继祖的话说就是“刻意标新，专精集雅”，“镂雕极巧，尺幅尽月露风云之态，连篇备禽虫之名 ；大如楼阁关津，万千难穷其气象 ；细至盘盂佩剑，毫发倍见其精神”，真可谓“锦绣匠心”。

《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》之间究竟存在何种关系，实在是一个令人感兴趣却难以回答的问题。 由于有关吴发祥的史料极为稀少，吴发祥制作笺谱的情况便成为一团迷雾。 吴发祥的笺谱是自用还是商业出版？他有没有经营个人书坊？他雇佣的制版和印刷工人与十竹斋雇佣的人员有没有关系？这些问题恐怕一时难以回答。

不过，从刊行时间上看，《萝轩变古笺谱》早于《十竹斋笺谱》基本上是一个可以确定的事实， 除了两谱明确的出版时间是一个证据外，还有一个证据来自饾版技术的运用。 《萝轩变古笺谱》没有 使用复杂的饾版技术，而是大量采用一版多色的套印方法，这在制作难度上低于《十竹斋笺谱》使用的饾版技术。 一般来讲，复杂的印刷工艺要晚出于简单的印刷工艺，这也是《萝轩变古笺谱》早于《十竹斋笺谱》的间接证据。 再者，从两谱的分类和作品数量来看，《萝轩变古笺谱》都少于《十竹斋笺谱》，而且《十竹斋笺谱》在分类的名称上借鉴了一部分《萝轩变古笺谱》的内容，都说明《萝轩变古笺谱》刊行早于《十竹斋笺谱》。 相似的例子可以参看《程氏墨苑》与《方氏墨谱》的关系。

从出版时间看，《十竹斋笺谱》于崇祯十七年（1644年）刊行，其实它作为单页、单册印刷品出现的时间可能要早得多。 著名版本学者沈津曾撰文指出十竹斋笺谱早在崇祯七年（1634年）已在坊间享有盛名，说明《十竹斋笺谱》的结集出版是一个循序渐进的过程。

《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的刊行似乎为 1640年吴兴闵刻本《西厢记》版画提供了某种程度的借鉴。

二、闵刻本对彩印版画的探索历程

位于南京东南方向 240公里的浙江湖州，在明代天启、崇祯年间成长为新的刻书中心，其中乌程县晟舍镇的凌、闵两氏为湖州刻书的代表。 三国时期，湖州曾隶属于吴兴郡，晚明凌、闵两氏刻书常以“吴兴”为地名，因此版画史家称其刻印的版画为吴兴版画。

吴兴刻书纸墨精良，字体端庄，行距开阔，阅读体验极佳，尤以凌、闵两家的朱墨套印本享誉书林。 至于版画，则以来自苏州的画家王文衡为代表，其创立了一种山重水复、细劲繁密的绘画风格，与同时期的苏州版画、武林（杭州）版画鼎足而立。

王文衡长期服务于凌、闵两家。 据笔者寓目，其绘制的版画作品有《红拂记》《琵琶记》《西厢五剧》《南音三籁》《红梨记》《牡丹亭》《邯郸记》《绣襦记》《异梦记》《古艳异编》等，时间跨度为从泰昌元年（1620年）到崇祯时期。

王文衡的绘画才能让吴兴的刻书家们较为满意，但后者似乎还有更高远的追求，受文本朱墨套印的启发，版画作品也出现了朱墨套印的例子。 《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》十二卷，明末闵氏朱墨印本，在第一卷十二幅墨色插图里均用了朱色的题款，这一创新设计呼应了文本的朱墨二色，但更重要的意义在于其为闵氏从墨色插图向彩色插图发展的一次探索。 类似的例子还有另一本朱墨套印本《绣襦记》，首卷附有墨色插图十六幅，每一幅的空白处都印有朱色的题目，以印章的形式出现，这种方式可能比《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》出现的时间更早一些。

吴兴刻书家对彩色版画的期盼可能在朱墨印本试验成功不久后产生，但或许技术上的难度阻碍了套色版画的发展。 现藏法国巴黎国家图书馆的彩色套印本《湖山胜概图》，内有十二面四色套印插图， 是描绘杭州吴山十二处景致的，每图后附有四至五首咏赞诗，均为时人的手写书法上版刻印。 有专家推测刊行时间为万历末期，从后来翻刻的套印本来看，这套彩印本一度流行。 杭州距湖州不足百公里， 作为刻书家的闵齐伋不可能不了解这一情况，唯一可能的解释是闵齐伋的刊书事业在万历末期刚刚开始，还没有足够的能力制作这样的套色版画。

时间似乎没有给闵齐伋一个尝试一版多色的机会，就在杭州刊行套印本《湖山胜概图》的前后，金陵刻书家胡正言开始了多版套印的探索。 其中饾版套印技术的成功将木版彩印技术推向一个极致，同时也使一版多色的套印技术相形见绌。 《十竹斋书画谱》刊出后大为流行，一直持续了十数年之久，掀起了晚明彩色套印的大波澜。 作为吴兴重要刻书家的闵齐伋，恐怕也避不开这场波澜，况且有证据表明，闵齐伋在南京三山街这个晚明最著名的图书市场还经营着自己的一间书坊。

三、闵刻彩色套印本《西厢记》版画和《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的渊源

闵齐伋彩色套印本《西厢记》版画和《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的渊源可以从诸多方面看出。 除了时间上有先后，空间上有关联之外，在品味的营造、题材的选择、手法的运用、技术的承续、版式的设计等方面都可以看出一脉相承的关系。

晚明社会经济繁荣、百姓生活富足，追求精致优雅的生活情趣成为文人阶层的流行趋势，征歌度曲、营造园林、品鉴书画、金石收藏成为一时之好。 文震亨所著《长物志》可以称得上晚明文人优雅生活的教科书，其审美标准的核心就是 “古”“雅”二字，以古为雅，非古不雅。

这种文人间普遍流行的审美趣味在《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的制作中也充分体现出来。 兰溪居士在《题十竹斋画册小引》中说 ：“竹斋多暇，复创画册，所选皆花果竹石有关幽人韵士之癖好者，写形既妙，设色尤工。 ”这里“幽人韵 士之癖好”就是“雅”。 而李于坚为《十竹斋笺谱》所作序言里更突出地强调十竹斋主人古雅的品味：

余素耽绘事，在菰芦中即闻曰从氏清秘之雅。 久之，宦游白门，始想与把臂。 其为人醇穆幽湛， 研综六书，若苍籀鼎钟之文，尤其战胜者。 故尝作篆隶真行，简正矫逸，直迈前哲。 今海内名流珍袭不翅百朋矣。 时清秋之霁，过其十竹斋中，绿玉沉窗，缥帙散榻，茗香静对间，特出所镌笺谱为玩，一展卷而目艳心赏，信非天孙七襄手，曷克办此 !

这段序文刻画了一个富收藏、精鉴赏、通书画、品味古雅的文士形象。 文如其人，《十竹斋笺谱》岂能不雅？其实，李于坚是在暗示笺谱的古雅品味。 笺谱的第二篇序文里李克恭也极力称赞十竹斋主人的古雅。 他说 ：“次公（胡曰从）家著清风，门无俗屦，出尘标格，雅与竹窗。 尝种翠筠十余竿于楯间，昕夕博古，对此自娱”。

十竹斋主人的古雅之趣其实也是那个时代文人普遍追求的审美趣味，吴兴刻书家闵齐伋也不例外。 所以，笔者推测闵刻彩色套印《西厢记》原本应该有序和跋的，内容也应该是“刻意标新，专精集雅” 之类的赞美之辞。

古雅的趣味要借助相关的题材来展现。 《十竹斋书画谱》着重于“雅”，梅兰竹菊、花鸟草虫、湖石蔬果，皆文人雅士之好；《十竹斋笺谱》则“古”“雅”并重，人物山水、奇石花木、瑞兽仙灵、金石书画、文学典故，凡此种种，描绘了一幅晚明文人生活的长卷，可以说是图画版的晚明文人生活指南。

以此观照闵刻《西厢记》版画题材的选取，可以看出其和十竹斋趣味的某种关系。 闵刻二十一幅插图中，书画题材有三幅（第二图手卷、第十五图扇面、第十八图立轴），博古题材的有三幅（第二图瓷器、第六图青铜器、第十二图玉器），花鸟题材的有两幅（第三图蝴蝶、第九图鱼雁），总计八幅， 超过全套插图的三分之一。 其中，闵刻《西厢记》第三图中的一双蝴蝶（图 1）与《十竹斋笺谱》第二卷《凤子》的第八图（图 2），闵刻本第十图的屏风和家具（图 3）与《十竹斋笺谱》第三卷《闺则》第四图（图 4）和《高标》第二图（图 5），造型十分相似，很难让人不产生二者之间关系的联想，尤其是在彩色套印本还很稀缺的那一时期。

图 1 闵刻本《西厢记》第三图

图2《十竹斋笺谱》第二卷《凤子》第八图

图 3 闵刻本《西厢记》第十图

图 4 《十竹斋笺谱》第三卷《闺则》第四图

图 5 《十竹斋笺谱》第三卷《高标》第二图

采用象征的表现手法也是两套彩色版画突出的特点，这种手法主要用于文史典故的表现。 《十竹斋笺谱》第三卷九个条目下几乎全部使用了象征手法。 比如，在《孺慕》条目下，有《闵辔》《俞杖》《莱衣》《枕扇》几幅画面，分别绘有一辆木车、一柄竹节手杖、一件有彩色花纹的上衣，以及一个枕头和一把扇子。 这是用具体物象表现古代的著名孝子故事。 其中《闵辔》讲春秋时期鲁国孝子闵子骞，事见《韩非子·喻老》；《俞杖》讲汉朝孝子韩伯俞，事见刘向《说苑》卷三 ；《莱衣》讲春秋时楚国隐士老莱子， 事见《艺文类聚·孝引列女传》；《枕扇》讲汉代孝子黄香“枕扇温席”，事见刘珍《东观汉记·黄香传》。

这种借物喻人、以物言事的表现手法，显然是对文学修辞借代手法的模仿，正是这一手法的运用显示了笺谱设计者的匠心。 化古为新，应是制作“变古”笺谱的真正目的。 若考虑到《萝轩变古笺谱》的刊行时间，十竹斋并非开风气之先，因为《萝轩变古笺谱》的《博物》《代步》《搜奇》条目都使用了这种象征手法。 若说十竹斋借鉴了《萝轩变古笺谱》的构思也并不为过，因为《十竹斋笺谱》也有《画诗》《折赠》《龙种》等条目，如果进一步比较二者的内容的话，就会发现这绝非出于巧合。

这种独出心裁的设计是由笺谱特定的功用决定的。 笺谱作为印有装饰图案的笺纸，其主要功能就是供文人书写和文学创作。 因此，图案在空间上只能占有很小的比例，更多的空间要留给文字书写。 这样狭小的空间就限制了图案内容的丰富性和复杂性，因此，以部分代整体，以物言事就成为必要的选择。 这种做法如果追溯开去，元明两代流行的“暗八仙”纹饰可为源头。

闵齐伋显然从以上两种笺谱的设计中受到启发，在《西厢记》二十一幅图画中，使用象征手法的就有九幅，占比近二分之一。 与上述两种笺谱比较，闵齐伋在象征手法的处理上面临一个新的挑战， 即所有的题材都必须围绕戏曲情节来展开，而不是人尽皆知的文史典故。 事实证明，闵齐伋的处理较为成功。 比如第三图《庚句》用两只上下翻飞的蝴蝶象征莺莺和张生的互生爱慕就极其巧妙，蕴含了成双成对的意思，也呼应了戏文的唱词 ：“夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”。 而画面中两片题诗的树叶，既是源于戏文的情节，又暗用了宋代传奇《流红记》的内容，讲述才子佳人因红叶题诗而获得爱情的故事，也预示了崔、张二人终成眷属的结局，可谓巧妙之极。 又如第九图《传书》，画水中一鱼、天上一雁，用鱼雁传书这一文学典故表现张生写信给崔莺莺，也算恰当，而闵齐伋又在边上设计一张半卷着的彩笺，上面写着张生的诗文，这样既传达了寓意，又呼应了文本，避免了程式化的表达。 再比如第十二图，则用两只相连的玉环把张生相思成疾和莺莺请红问病两个同时发生的事件联系起来，可谓匠心，一方面扣住了戏文内容，另一方面用相连的玉环象征心心相印、同病相怜。 其余画幅象征手法的运用也非常精彩。

运用象征手法之外，闵刻彩印本《西厢记》的版式设计也足见用心。 它没有采用较常见的线装形式，而是采用蝴蝶装对折样式，效仿晚明文人画家的册页作品，这一点和《十竹斋画谱》一样，力图追求文人书画作品所特有的趣味。 十竹斋开风气之先，闵齐伋紧随其后。

无边框设计也是闵刻彩印本《西厢记》版式的重要特征。 在二十一幅插图中，有边框构图的只有六幅（莺莺像、第一图、第八图、第十一图、第十六图、第十八图），不到整套插图的三分之一。 更多的画面采用了无边框的构图，这也是闵刻套印本让人觉得新颖的一个方面，要知道，版画插图一直以来采用有框构图，与文字边框一致。 关于晚明版画边框的装饰性效果及其创造的视觉体验，台湾地区学者马孟晶有细致的分析。 但闵刻彩印《西厢记》的独到之处恰恰是其无边框设计。 因为边框虽然具有整合画面元素，取得完整一致的画面效果和装饰性的作用，但它阻碍了观者进入画面的深处， 像一条围栏，将观者拒之门外。 而无边框设计可以让观者直接走进画面的中心，产生身临其境的感觉， 进一步增加画面的真实感。 比较第七图（图6）和第八图（图7），这种体验非常分明。 第七图《婚变》，画面中四个人，两张桌子，三把椅子，一张地毯。 张生、莺莺站在中心地毯上，含情脉脉，把盏敬酒， 左侧老夫人、红娘似在交谈。 人物衣着华美，场面喜庆，显然描绘的是毁约之前的景象。 由于没有边框， 甚至没有室内门窗等其他陈设，此幕景象似在观者眼前，临场感非常强烈。 第八图《听琴》，描绘毁 约之后，张生月夜弹琴，向莺莺倾诉衷肠。 画面采用了边框构图，僧房、窗户、湖石、月亮，弹琴的张生、倾听的莺莺、隐藏在湖石后边提防老夫人到来的红娘，共置于一个双栏的边框之内，统一了画面的众多要素，两条边框的内部，装饰着莲花和水草，让人想到鱼水之乐，充满着象征的意味。 由于边框突出的装饰特征，它暗示观者这只是一幅绘画作品，从而削弱了画面的真实感。

图 6 闵刻本《西厢记》第七图

图 7 闵刻本《西厢记》第八图

综观闵刻本《西厢记》二十一幅彩图，有些极力追求画面的临场感，有些又精心突出画面的装饰感，给人似真非真、恍然若梦的感觉，这正是闵齐伋所推崇的“幻”。 对幻境的追求可能是晚明文学艺术共同的倾向。 闵齐伋将他出版的六种《西厢记》的本子命名为“会真六幻”，在序言中还专门就“真与幻”的问题发表议论。 他说 ：

云何是一切世出世法，曰真曰幻。 云何是一切非法非非法，曰即真即幻。 非真非幻，元才子记得千真万真，可可会在幻境。 董、王、关、李、陆，穷描极写，攧翻簸弄，洵幻矣，那知个中倒有真在耶！曰 ：微之记真得幻，即不问，且道个中落在甚地。

闵齐伋这篇议论以《西厢记》为例，阐明艺术作品的“真”与“幻”的关系，指出最美妙的境界在于真中有幻，幻中有真，真真假假，奇奇妙妙，用绘画术语表达就是在于“似与不似之间”。 闵齐 伋认为六种《西厢记》已经达到了这种亦真亦幻的妙境，作为戏曲刊本的附图，也要向这个境界靠近。 这也许是闵齐伋设计这套彩印本《西厢记》插图的一个重要指导思想。

用无边框的设计制造画面的临场效果，远的说可能受文人画家册页装裱的影响，若从近处看去，《十竹斋书画谱》则可以提供便捷的参考。 《十竹斋书画谱》整套十六册中，只有《墨华册》两册有圆形的边框，其余十四册都是无边框设计。 如果关联到《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》的阅读体验，闵齐伋对“幻”境的追求似乎也找到了根源。

《十竹斋书画谱·墨华册》序言说 ：

花也，华也，出自太空，得毋幻乎？披和风，沐甘雨，元气足而灵气苏。 嗣后馨香色味竞秀，奇葩应时。 吐芳殆以化工之神巧， 发为草木之菁华，以逞一时之奇艳者也。 奚其幻？谁实幻之幻者？惟友曰从胡氏。 华生于墨，神色永无代谢地，幻矣。 仍疑其未幻，曰从幻也。 究不测其幻，幻谁拟之？

《翎毛谱》小序说 ：

曰从氏巧心妙手，超越前代。 以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴染之法，及着色之轻重、深浅、远近、离合，无不呈妍曲致，穷工极巧。 即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢作刻画观。 噫！亦奇也哉，亦幻矣哉。

《十竹斋笺谱·李克恭序》说 ：

玩此幻相，允足乱真。

这样看来，十竹斋印本在“幻”境追求上也是下了功夫的。

版画史研究者还注意到一点，闵刻本《西厢记》二十一幅插图中题写和落款的很少，只有开篇《莺莺像》和第一图《投禅》、第十五图《伤别》有题款。 《莺莺像》落款“嘉禾盛懋写”五字篆书并钤“盛懋之印”（白文）、“子昭”（朱文）印章两方 ；《投禅》图的左边缘卷起的部分有“寓五笔授”四字并钤“寓”“五”两枚朱文印章 ；第十五图《伤别》为扇面形状，在图的左上方空白处有“庚辰秋日”四字和“寓”“五”两枚朱文印章。 这与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》各图均 有题款的情况大不相同，因此有学者提出闵齐伋是否像十竹斋胡正言和萝轩吴发祥一样能书善画的疑 问。 笔者从闵刊本的人物形象和山水画的风格特征去判断，苏州籍画家王文衡很可能是整套插图的实际绘稿人，“寓五笔授”只能说明闵齐伋是整套插图的方案设计者和具体指导者。 从落款的两幅作品看，画面细腻繁密，山重水复，更非一般出版商能够为之。 闵齐伋掠人之美意图明显，其出发点似乎在仿效胡正言和吴发祥的做法。

结语 ：闵刻本的价值与金陵彩印本的关系

以上我们讨论了闵刻本彩印《西厢记》与《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》及《萝轩变古笺谱》的诸多联系，但并不意味着否定闵刻本的成就。 恰恰相反，闵刻本彩印《西厢记》应视为晚明版画史上的绝唱，在艺术水平上不输同时代的画谱、笺谱，入清之后的彩色印本也难以与其媲美。 十竹斋发明了饾版，吴发祥发明了拱花，而闵齐伋则把这两项技术用到了出神入化的地步，有出蓝之誉并不为过。 试比较一下十竹斋的蝴蝶和闵刻本的那一对翩翩飞舞的蝴蝶，自然不难分出高下。 问题是这么一套精彩的印本出自哪里？是湖州，抑或金陵？由于缺乏直接的证据，引发了学者不同的讨论。 其中范景中教授的看法尤值得注意，他推测这几种彩色印本出于同一批艺人之手，地点就在金陵。 如果这种说法成立的话，则晚明不同书坊之间的互动关系更为复杂，那么，闵刻本与十竹斋、萝轩之间的关系，就不是本文能够说清的了，有待更深入的讨论。

原文刊发于《艺术探索》2021年第6期，此处为摘录

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