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《东京梦华录》与《金明池争标图》
金明池是北宋时期著名的皇家园林，位于汴京外城西南，故又名西湖。 最早皇家在此训练水军，后逐渐增加了宴飨水戏的功能。 至徽宗时期，每年三月的水戏竞渡活动达到高潮。 孟元老《东京梦华录》对金明池有如下记述：“三月一日，州西顺天门外，开金明池、琼林苑……池在顺天门街北，周围约九里三十步，池西直径七里许。 入池门内南岸西去百余步，有面北临水殿，车驾临幸，观争标、锡宴于此。 往日旋以彩幄，政和间用土木工造成矣。 又西去数百步，乃仙桥，南北约数百步，桥面三虹，朱漆阑楯，下排雁柱，中央隆起，谓之‘骆驼虹’，若飞虹之状。 桥尽处，五殿正在池之中心，四岸石甃，向背大殿，中坐各设御幄，朱漆明金龙床，河间云水戏龙屏风，不禁游人。 殿上下回廊皆关扑钱物、饮食，艺伎人作场，勾肆罗列左右……桥之南立棂星门，门里对立彩楼……门相对街南有砖石甃砌高台，上有楼观，广百丈许，曰‘宝津楼’，前至池门，阔百余丈，下瞰仙桥、水殿。 车驾临幸，观骑射百戏于此。 池之东岸，临水近墙皆垂杨，两边皆彩棚幕次……街东皆酒食店舍、博易场户、艺人勾肆质库，不以几日解下，只至闭池，便典没出卖。 北去直至池门后，乃汴河西水门也。 其池之西岸，亦无屋宇，但垂杨蘸水、烟草铺堤……池岸正北对五殿，起大屋盛大龙船，谓之‘奥屋’……”较为清晰地描述了金明池的整体格局。
至三月二十日，皇帝将驾临金明池临水殿，赐宴群臣并观看水戏及竞渡争标。 水戏有诸军百戏、“水傀儡”、“水秋千”等。 水戏毕，竞渡开始，有大龙船1只、小龙船20只、虎头船10只、飞鱼船2只、鳅鱼船2只参与其间。 争夺的锦标，则是插在靠近临水殿前的标竿，其上挂以锦彩银碗之类。
北宋张择端曾绘《西湖争标图》，惜未能传世。 现藏天津博物馆宋择端款《金明池争标图》页基本反映了《东京梦华录》的记载，具有很高的艺术和历史图像价值。 画中景物细小而刻画入微，建筑宋风扑面，垂柳的画法近似马远的《山径春行图》，此图应是南宋早期宫廷画家所绘（图1）。
图1《金明池争标图》页
（天津博物馆藏）
此图纵28.5厘米，横28.6厘米，约9寸见方。 作者仿佛于金明池外东面的空中俯瞰，将池内外的建筑组群及水中的船只、人物等悉数生动地描绘下来，画面布局开阔舒朗、繁简得当。 从南至北依次绘制宝津楼、临水殿、棂星门、仙桥（三虹已简化为一虹）、水心五殿、奥屋（方位已偏）等主要建筑。 水心五殿和巨型龙船为全画的主角，两侧各五条小龙舟，奋力向锦标冲去。
水心五殿的形制颇为独特：建于一宽阔的亚字形水中平台之上，中心殿重檐十字脊厦两头造，正脊用鸱尾；四面小殿重檐九脊殿，正脊用望兽，后檐心间均以斜曲廊与中心殿相连，相邻小殿侧面又以弧形环廊贯通。
南临水殿体量硕大、等级颇高，整体立于平座之上，为重檐九脊殿3间带东西龟头屋各1间，正脊用鸱尾，两端有明显的生起。 其南侧辟专门相通。
宝津楼建于高大的台基平座之上，主体为重檐九脊殿，向北出九脊殿龟头屋（图中似独立于主体，恐有误），正脊皆施望兽，两端有生起。
大龙船的形制与后世诸本大体相似唯整体比例与龙首尺度相差颇大。
王振朋与龙舟竞渡题材作品
王振朋（又名振鹏），字朋梅，元代画家，永嘉（今浙江温州）人。 延祐元年（1314）仁宗赐号“孤云处士”，得授“秘书监典簿”一职，掌管宫中收藏的书画典籍。 王振朋精通界画、人物、山水，曾以当时宫廷建筑为对象绘《大明宫图》《大安阁图》等，有“元代界画第一”之誉。 所谓“界画极工致，毫分缕析，曲尽其体，而神气飞动，不为法拘”。 其作品线条细谨精劲，喜染淡墨而不饰丹青。 公认的传世真迹仅《摹马云卿〈维摩不二图〉》《伯牙鼓琴图》两件（图2）。 传为王振朋所绘，托名北宋金明池龙舟竞渡为题材的界画现存多卷，以故宫博物院所藏《龙舟夺标图》为代表（图3），此外还有《姨母育佛图》《广寒宫图》《江山胜览图》等。
图2 摹马云卿《维摩不二图》卷
（大都会博物馆藏）
图3《龙舟夺标图》卷
（故宫博物院藏）
元武宗至大庚戌年（1310），为祝贺皇太子爱育黎拔力八达（日后的元仁宗）的千春寿诞，王振鹏以孟元老《东京梦华录》所载北宋金明池龙舟竞渡为题材进献了一幅界画长卷（即“至大本”）作为贺礼。 此图主题寓意吉祥，既寓夺得锦标之意，又颂扬了统治者与民同乐的盛世气象。 大长公主祥哥剌吉观此画后也颇为喜爱，至治三年（1323）命他再绘一卷（即“至治本”）以供雅藏。 王振鹏于此卷后记述了两次献画的经过：
“崇宁间三月三日，开放金明池，出锦标与万民同乐，详见《梦华录》。 至大庚戌，钦遇仁庙青宫千春节，尝作此图进呈，题曰：三月三日金明池，龙骧万斛纷游嬉。
欢声雷动喧鼓吹，喜色日射明旌旗。
锦标濡沫能几许，吴儿颠倒不自知。
因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴。
但取万民同乐意，为作一片无声诗。
储皇简澹无嗜慾，艺圃书林悦心目。
适当今日称寿觞，敬当千秋金鉴录。
恭惟大长公主尝览此图，阅一纪余，今奉教再作，但目力减（不）如曩昔，勉而为之，深惧不足呈献。 时至治癸亥春暮，廪给令王振朋百拜敬画谨书。 ”
根据现有资料，王振朋应绘制过两本以上的龙舟竞渡题材画作。 前辈学者徐邦达、张珩、陈韵如、余辉、陆忠、梁刚、黄健丰、李子儒、李路珂、励俊、赵华、王海、钟声等人已从不同角度对王振朋名下的多幅龙舟竞渡题材的作品进行过比较详细的讨论。
流传至今传为王振朋的龙舟题材图卷共有十件，北京故宫藏本构图与众不同且尺幅较小，其余九本可视为多胞本，画面内容大同小异（图4）。
图4 王振明名下的十本《龙舟图》
（作者自制）
现简介如下（通常作伪者很容易忽略一些最关键的细微之处，故下文括号内对重要形制点略举数点。 A等为上、B等次之、C等为下，诸本在形制表达的“准确度”与“完整度”方面之优劣可管窥一斑）：
其一，故宫本《龙舟夺标图》卷，纵25厘米，横114.6厘米。 （1.脊端的嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙牙齿完整准确（A）（图5、6）。 3.绘护舷（船的护木）（A）。 ）
图5 故宫本《龙舟夺标图》龙首
图6 他本《龙舟图》龙首示例
（左1保利本、左2台故宫本1、右1 台故宫本2、右2台故宫本4）
其二，台故宫本1《龙舟图》卷（附图1），纵32厘米，横179厘米。 徐邦达推测有可能是“至大本”真迹。 因卷尾钤“赐孤云处士章”，王氏得此号在至大之后，张珩认为应是“至治本”真迹（但笔者对比故宫博物院所藏《伯牙鼓琴图》真迹所钤此印不真，且王氏至大元年绘制的《摹马云卿〈维摩不二图〉》真迹亦有作者后来钤盖的另一“赐孤云处士章”真印）。 （1.嫔伽人首鸟身，准确生动（A）。 2.巨龙缺右上獠牙及上排齿（B）。 3.绘护舷（A）。 ）
附图1 台故宫本1《龙舟图》卷
其三，台故宫本2《宝津竞渡图》卷（附图2），纵36.6厘米，横183.4厘米。 款题：“至大庚戌王振鹏为翰林承旨曹公作”。 （1.嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙缺右上、下獠牙（B）。 3.护舷简略（B）。 ）
附图2 台故宫本2《宝津竞渡图》卷
其四，保利本《锦标图》卷（附图3），纵31.5厘米，横185厘米。 （1.嫔伽误同蹲兽（C）。 2.巨龙缺右上、下獠牙及上排齿（C）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图3 保利本《锦标图》卷
其五，台故宫本3《金明夺锦图》卷（附图4），纵32.1厘米，横240.1厘米。 （1.嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙缺右上、下獠牙及上排齿（C）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图4 台故宫本3《金明夺锦图》卷
其六，台故宫本4《龙池竞渡图》卷（附图5），纵30.2厘米，横243.8厘米。 徐邦达认为画软弱、款识更稚嫩，必伪无疑。 （1.嫔伽误作爪形或云形（B）。 2.巨龙缺右上獠牙及上排齿（B）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图5 台故宫本4《龙池竞渡图》卷
其七，大都会本《金明池夺标图》卷（附图6），纵34.3厘米，横248.5厘米。 徐邦达认为笔嫩弱，非真迹。 （1.嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙缺右上獠牙及上排齿（B）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图6 大都会本《金明池夺标图》卷
其八，底特律本《龙舟图》卷（附图7），纵30.2厘米，横224.8厘米。 （1.嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙缺右上獠牙及上排齿（B）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图7 底特律本《龙舟图》卷
其九，上博本《金明池夺标图》卷（附图8），尺寸不详。 徐邦达认为画笔纤弱，不早于明中期。 （1.嫔伽误作爪形（B）。 2.巨龙缺右上、下獠牙（B）。 3.缺护舷（C）。 ）
附图8 上博本《金明池夺标图》卷
其十，程琦本《金明池图》卷（附图9），纵31厘米，横234.3厘米。 （细节不详，推测大体与第五至九本相当。 ）
附图9 程琦本《金明池图》卷
综合考察造型、线条、款识、题跋、印章等要素，笔者认为现存十卷龙舟图均为后世临仿之作，绝非王振鹏真迹。 但它们仍是今人了解北宋金明池和宋元界画的重要图像，因此有必要厘清相互关系及母本来源，并深入挖掘其蕴含的艺术和历史文化价值。
根据建筑形制和款识、跋文等，以上诸本大体可划分为三个系统，详见表1。
表1 王振鹏《龙舟图》诸本类型主要特征
诸本的宝津楼及其他重要形制点示例详见表2-1、表2-2。
表2-1 王振鹏《龙舟图》诸本宝津楼形制点示例
表2—2 王振鹏《龙舟图》诸本其他形制点示例
现存诸本中唯故宫本《龙舟争标图》、台故宫1《龙舟图》与台故宫2《宝津竞渡图》三卷在某些临水建筑的平台周围描绘了防撞的“护舷”，此一看似无关紧要的工程细节颇值得关注。
据以上三表的内容，故宫本与九胞本的差异，及九胞本的早晚优劣大体已一目了然，因主题和篇幅所限不再展开（如水心殿前抱厦当心间绰幕与丁头栱组合形制等细节讨论）。
推测诸本可能源于四个母本：其一为“仿宋本”（临仿宋人），其二为“至大本”（为皇太子作），其三为“曹公本”（为曹伯启作，存疑），其四为“至治本”（为大长公主作）。 现简略辨析如下：
系统一的北京故宫本《龙舟争标图》构图更接近北宋《东京梦华录》与南宋《金明池争标图》册页，创作时间应最早，推测其母本为宋人《西湖争标图》卷。
系统二的台故宫本1《龙舟图》与至大年为曹伯启所作的台故宫本2《宝津竞渡图》建筑形制几乎完全相同，整体构图更为紧凑、均衡和简化，然就建筑细节的描绘而言漏洞百出，或是多次传摹所致。 从虹桥与水心五殿相连的平台看，前者虹桥的南北轴线与水心殿重合似更合古制，然更有后人简化之可能。 台故宫本2《宝津竞渡图》集九胞本之大成，携带的信息颇为可观，王振鹏是否确为曹伯启绘过一本仍有待证实，从画中新老信息混杂的现象看，《宝津竞渡图》更可能是综合“至大本”与“至治本”之长的再创之本。
系统二的保利本《锦标图》颇为特异，然全卷除宝津楼外的建筑构图又与台故宫本2《宝津竞渡图》几乎相同，二者密切之渊源显而易见。 与他本相较，宝津楼体量方正硕大（屋顶惹草、宝珠形制与制度不合），造型欠玲珑精巧，众龙舟排布亦板滞，画面经营似欠成熟。 然此卷与故宫本《龙舟夺标图》所反映的早期形制特征有诸多相近之处，其母本显然较“至治本”早，当是王振朋较早年的原始粉本，亦不排除即为 “至大本”的可能。
系统三的六本卷尾大都录有王振朋至治年的题跋且建筑形制相当相近似，故其母本皆为“至治本”，以底特律本和上博本为代表（后者界画最工然时代较晚）。 从宝津楼等型制的准确度和表达方式可再分为二：甲类，底特律本、大都会本、台故宫本3和4（其中底特律本最早，大都会本次之，台故宫4《龙池竞渡图》最晚且破绽最多）；乙类，上博本、程琦本（后者较晚）。
总之，系统一和三历史脉络比较清晰明确，系统二的3本带有或多或少的早于“至治本”的信息，与“至大本”的关系仍有待进一步探讨。
故宫本《龙舟夺标图》
《龙舟夺标图》（旧题王振鹏）藏北京故宫博物院，纸本，墨笔，较为忠实地描绘了北宋金明池龙舟争标的宏大场景。 此图无款，有乾隆、嘉庆内府收藏印4方（乾隆御览之宝、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、嘉庆御览之宝）。 此卷纯以白描手法绘成，局部染以淡墨。 此图与《东京梦华录》的相关记载有着较高的吻合度，另一可贵之处在于其中描绘的许多建筑图像与北宋《营造法式》制度有着密切的关联，可作为释读此书的重要参考。
1 构图（图7）
图7 《龙舟夺标图》卷
（故宫博物院藏）
故宫本《龙舟夺标图》中建筑的轴测线总体为自左下向右上斜置，方向恰与其他九本相反。 究其原因，在于宝津楼的主立面与“观看者”（帝王）方位的变化。 此本宝津楼同古制，建筑坐北朝南（南临水殿同），为了表现观看者的宝座，必须展示上述建筑的北面（北面），必然要选择上述方向的轴测线。 而其他诸本的宝津楼已和南临水殿合二为一，且以东面为主立面，宝座改为面东，而竞渡的龙舟又来自右侧，故轴测线以自右下向左上倾斜为宜。 所以对于这一题材的长卷而言，建筑造型与画面之表达应是高度统一的。 以此观之，宝津楼形制独特的保利本《锦标图》，主体一层却只向南北两侧出龟头屋，而东面作为主立面首层造型却很平直，略显单调。
此卷据史料记载并结合画面需要自左至右（从上至下）依次主要描绘了金明池外的宝津楼、南临水殿、虹桥、水心五殿、大龙船、北临水殿，其余小龙舟、门墙、柳树等皆属穿插点缀之物。 锦标位于画面左下，故建筑、舟船之向背皆与此相呼应，成为牵动全卷情节的趣味之所在。
画中各建筑源自不同的原型，故风格并不完全统一，兼具宋元官式建筑的时代特征。 水心五殿体量巨大，居画之中（略偏左），以建筑的长向（东）为正面示人，长度超过全卷1/5，高度约7/10，显然为画面一号主角，继承了宋人《金明池争标图》的构图创意。 大龙船体量次之，为第二主角。 虹桥又次之，位列第三。 其余建筑则或不完整或有所遮挡，正脊兽皆施望兽而不用鸱尾，重要性显然不及前三者。 值得注意的是，此卷的宝津楼仍在墙外，偏于一隅，远非画面的主角。 宋元龙舟题材绘画构图主角的发展变化是此类画作的重要演进线索，识者不可不察。 画面的景物的经营疏密得当，可谓“疏能跑马，密不透风”，加之建筑组群的巧妙布局、彼此呼应，令观者目不暇给又心旷神怡。
通过院墙的描绘，画面又划分出宝津楼院、金明池院以及街巷和院外之院，点缀以若隐若现的宫殿亭榭屋面，更丰富、延伸了画面的空间层次。
全卷左侧上下及右下方皆以建筑占据，而独打开右上角，给人有浩渺的池水无限宽广之感。 故此卷尺幅虽小（纵25厘米（8寸），横114.6厘米（3尺7寸）），却气势宏大，有咫尺千里之妙。 此卷构图完整、短小精悍，似不存在曾被后人裁截的现象。
画中还绘小龙船12条、虎头船10条、鳅鱼船2条及小舟若干。
2 水心五殿（图8）
图8 故宫本《龙舟夺标图》局部
水心五殿形制极为复杂，颇具巧思：由中心殿、东西南北四小殿及连廊组合而成，为此图的视觉焦点。 其南北中轴线与虹桥轴线重合，与宋人《金明池争标图》一致。 中心殿与东西南三小殿共用一“凸”字形殿阶基，北小殿阶基则相对独立且标高较低（与主体建筑以斜廊相连）。 殿阶基整体位于虎皮石砌筑的水中平台之上，仅北小殿局部探出平台外。 阶基亦先设平座，其上架屋。 中心殿平面正方，殿身3间、深3进10椽，七铺作（出单杪、三下昂，单栱计心造），屋顶十字厦两头造。 副阶周匝各2椽，斗栱形制不详（外设与勾栏结合的擗帘杆、挂䈳）。 四小殿均为九脊殿，然形制有所差异。 南北小殿平面正方（或近似方形）均为3间（心间广、梢间狭）、深3进8椽。 东西小殿平面长方，均为3间（间广相同）、深1进6椽。 四小殿均施五铺作（出单杪、单下昂，单栱计心造）。 连廊4椽，四铺作（用插昂，单栱计心造）。 中心殿当心间用双补间（原图心间北侧柱头铺作错位），南北小殿心间用双补间，东西小殿心间用单补间。 中心殿及东西小殿均施普拍枋，南北小殿及平座无。 东小殿当心间设宝座，坐西朝东。
中心殿正脊兽为鸱尾，四小殿均为望兽。 正脊两端多绘出生起。
虎皮石砌筑的大型平台四周皆设串连的“护舷”，以防舟船相撞（图9）。 画中护舷随湖面的波动而自然起伏，是极微妙的细节处理（在台故宫本1《龙舟图》中已变僵直）。
图9 故宫本《龙舟夺标图》局部
若比较南宋李嵩的《朝回环珮图》，可见二者之间明显的渊源关系（图10）。
图10 李嵩《朝回环珮图》
（台北故宫博物院藏）
3 大龙船（图11）
图11 故宫本《龙舟夺标图》局部
巨型龙船为全卷的另一视觉重点，可视为移动的水中楼阁。 此卷所绘龙舟显然与南宋李嵩的《天中水戏图》（台北故宫博物院藏）关系密切。 李嵩所绘龙舟刻画精准，线条娴熟潇洒，水平远在故宫本及其他诸本之上（图12、13）。 然故宫本大龙舟的建筑视角已有所调整，较李氏所绘科学，且整体比例较九胞本更为合理。
图12 李嵩《天中水戏图》
（台北故宫博物院藏）
图13 《天中水戏图》局部
于舟内筑殿阶基（不设平座），其上架屋。 中心为两层楼阁，前后又各连一小阁。 “中心阁”上屋平面正方，殿身殿身3间、深3进8椽，五铺作（出两下昂，单栱计心造），屋顶十字厦两头造。 平座3间3进，五铺作（出两杪，单栱计心造）。 下屋亦3间3进，无副阶，周围设与勾栏结合的擗帘杆。 下屋左右两侧施龟头屋1间、深2椽，屋顶不厦两头造，中设龙椅。 “前小阁”上屋1间（据李嵩图）、深6椽，不厦两头造。 下屋3间、深3进。 “后小阁”平面正方，下为一层楼高的殿阶基，上施平座（3间3进），五铺作（出两杪，重栱计心造）。 其上立撮尖亭子（3间3进），五铺作（出两下昂，重栱计心造）。
中心阁正脊兽为鸱尾，中心为火焰宝珠。 前小阁用鸱尾，后小阁施火焰宝珠。 正脊两端绘出生起。
4 虹桥（图14）
图14 故宫本《龙舟夺标图》局部
与《东京梦华录》所载的三拱“骆驼虹”相比，图中的虹桥已改作单虹石拱桥。 桥面由三段弧线拼合而成。 两端凹弧设踏道（台阶），两侧为副子，上安简易的钩阑。 中间为一大凸弧设慢道（坡道）。 两侧设木制单钩阑，花板作透空万字，望柱上饰铜鎏金仰莲，寻杖上的金属饰件则采用莲花宝珠火焰的造型，极为华丽。 桥南北两端弧线相交处立四个木制表杆，上饰金属仙鹤，下安抱鼓石。
桥下为一巨大的券洞，以方便小龙舟穿行。 拱券外周的斧刃石上雕龙牙蕙草，之上又饰飞鱼及云纹，再上的缴背石雕饰水浪，两石间连接的铁鼓卯也一并绘出。
此桥护卫森严，南端设拒马叉子，东西表木之间又安木栅栏。
若将此桥左右镜像，即可知“九胞本”的虹桥实脱胎于此。
5 宝津楼（图15、16）
图15 故宫本《龙舟夺标图》局部
图16 故宫本《龙舟夺标图》局部
宝津楼坐北朝南，与金明池有一街之隔，坐于高台之上，便于登高俯瞰，与现实吻合。 殿阶基先设平座，其上架屋，是典型“阁”的做法。 主体建筑殿身5间（原图误作4间）、深4进10椽，六铺作（出单杪、两下昂，单栱计心造），屋顶厦两头造（九脊殿，清称歇山）。 副阶周匝各2椽，五铺作（出单杪、单下昂，单栱计心造）。 向北出厅堂造龟头屋（清称抱厦）3间5（原图山面梁架构造有误，存疑）椽，四铺作，月梁造，屋顶不厦两头造（清称悬山）。 东西出龟头屋各2间、深6椽，斗栱同副阶，屋顶厦两头造。 各部分建筑均不施普拍枋。 副阶心间设宝座，坐南朝北。
殿身、龟头屋的正脊兽均为望兽，不用鸱尾。 正脊未绘出生起。
原图柱网表达有误：抱厦面阔3间，其东露出副阶梢间，若依此推算则副阶北面共5间，殿身仅为3间。
6 南临水殿（图17）
图17 故宫本《龙舟夺标图》局部
临水殿坐北朝南，位于金明池内东南，于池内筑低矮的殿阶基，上设平座，其上架屋。 建筑殿身3间、深4进12椽（存疑），六铺作（出单杪、两下昂，单栱计心造），九脊殿。 副阶周匝各2椽，斗栱同殿身（存疑）。 东西出龟头屋各1间、深10椽，斗栱同殿身（存疑），屋顶厦两头造。 南北轴线上向北再伸出平座，永定柱造。 各部分建筑均不施普拍枋。 正脊兽均为鸱尾，正脊绘出生起。
原图柱网表达有明显错误：殿身及副阶北面均为3间，且副阶心间广明显大于殿身。 龟头屋与主体侧面的交接也存在破绽。
讨论与结论
中国古代界画具有高度的专业性，画家如果没有一定的建筑知识，必然会破绽百出或摹写失真。 北宋的界画名家郭若虚在《图画见闻志》中称：“设或未识汉殿、吴殿、梁柱、斗栱、叉手、替木、熟柱、驼峰、方茎、额道、抱间、昂头、罗花、罗幔、暗制、绰幕、猢狲头、琥珀枋、龟头、虎座、飞檐、扑水、膊风、化废、垂鱼、惹草、当钩、曲脊之类，凭何以画屋木也？” 可见屋木一科的博大精深。 因此，界画的鉴定除关注作者绘画功力之外，还应重点考察建筑等形制的“准确度”和“完整度”，以更好地明辨真伪，更加全面、客观地评估作品的整体价值。
北京故宫所藏《龙舟夺标图》宫阙巍峨、气象万千，是宋元龙舟题材作品的承上启下之杰作。 图中的建筑形象也可与《营造法式》制度相互印证。 在存世诸本中，艺术价值和历史文化价值最高。 《龙舟夺标图》的原作有哪些是宋人旧貌，哪些是王振朋创新已不得而知，但总体而言较为忠实地反映了徽宗时期金明池的原貌。 故宫本虽线条不够精纯，非王振朋的亲笔，但由于绘者较为忠实的临仿，我们依旧可以借助像《摹马云卿〈维摩不二图〉》这样的真迹来想象原作的风采。 在笔者看来，无名画师摹写的“伪好物”，因蕴含了诸多珍贵的历史文化信息，也具有很高的价值。 以故宫博物院收藏的清初影宋钞本《营造法式》为例，其中的彩画图样已传抄变形，可贵的是其纹饰的“基因”和大量的信息仍在（从形制要素的“准确度”和“完整度”来看，故宫本远胜于“画功”更好的永乐大典本《营造法式》）。 结合书中的相关制度和同时期的图像，仍然可以约略还原出北宋官式彩画的风采（图18、19、20）。
图18 故宫本《营造法式》碾玉装斗栱
图19 永乐大典本《营造法式》碾玉装斗栱
图20 碾玉装五铺作斗栱复原图
（作者自绘）
王振朋龙舟题材的界画，是在宋代的基础上移花接木创造而成，其单体建筑可能存在相对独立的原型，并不断地发展演变。 宋元龙舟题材的绘画作品大体经历了从张择端《西湖争标图》卷——南宋《金明池争标图》卷——王振朋仿宋人《龙舟夺标图》——“至大本”——“曹公本”（存疑）——“至治本”五个发展阶段，画面内容体现了写实（关注表达的正确）到写意（关注画面的美感）的变化，画作的氛围由飞动昂扬转向安静平和。 全卷的一号建筑也从金明池的水心五殿转变为与临水殿结合的宝津楼，前者体量不断缩小，形制也渐简化，而后者的主观瞻面也完成了从北立面向东立面的彻底转化。 从故宫本《龙舟夺标图》到“至大本”与“至治本”画面之巨变，也正是“元代界画第一人”不为法拘的创造力和心思目虑、巧极天工的最好证明。
中国古代界画是一种高度程式化的图像，不是工程图纸，更非历史照片，因此作为史料使用时须小心分辨其“写实”、“写意”乃至“想象”的成分。 由于界画的高度专业性和复杂性，画师在绘制时不可避免地会出现各种表达上的破绽，有时出于画面效果的考虑，甚至会刻意做一些手脚。 尤其是柱高，出于构图需要，常见整体拔高的现象。 因此，如何提炼画中的比例尺度，如何正确看待界画图像与现实中的建筑之间的关系都是值得深思的问题。 整体而言，北宋界画具有很高的写实性，许多画师具备深厚的营造素养，故能较为准确地描绘出建筑的比例关系，尤其是斗栱的形制。 即便如此，也不能将北宋界画等同于精准的建筑图。 与北宋界画相比，南宋的画家则更为注重构图之美，对建筑的描绘出现了更多写意的趋势，尚能较准确表现建筑形象。 元代虽有皇室的提倡，宫廷界画曾兴盛一时，但其水准与北宋相较已不可同日而语，表现在界画更为关注画面的美感，而在建筑比例和细部上更趋于写意和程式化，与真正的营造已渐行渐远。
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